Cristina Morozzi entrevista a Gillo Dorfles. Parte segunda

Viene de la Parte Primera.

Cristina Morozzi: Y en el diseño, ¿se aprecia este mismo fenómeno?

Gillo Dorfles: Patricia Urquiola, por ejemplo. Yo la considero una diseñadora excepcional. Entonces, ¿qué sentido tienen las superestructuras de colores? ¿Y Philippe Starck? ¿Por qué rebajarse a diseñar enanos de jardín? Indudablemente, hay un afán excesivo de épater le bourgeois.

Ahora que menciona los enanos de jardín, resulta inevitable una mención sobre la evolución del kitsch, al que ha dedicado, con su habitual capacidad de intuir lo que está pasando antes que los demás, un ensayo iluminador: El kitsch: antología del mal gusto (Il Kitsch. Antología del cattivo gusto) publicado por Mazzotta en 1967.

«Ahora el kitsch llama menos la atención: forma parte de nuestra existencia. El hecho de que muchas de las artes contemporáneas hayan adoptado elementos kitsch, de manera más o menos consciente, significa que hay una necesidad difusa de cierto grado de trivialidad. De forma parecida, el éxito a escala planetaria de la música pop revela que el hombre no puede sobrevivir sin un porcentaje de kitsch. También en la moda se manifiesta esta necesidad. Hubo un tiempo en el que eran los enanos de jardín, pero ahora el kitsch está por todas partes. Es un componente de nuestra civilización y esto no es, en absoluto, un hecho del todo negativo» (11).

¿No cree que la crítica tenga la responsabilidad de buscar siempre, como se dice en la crónica, «a ese monstruo que hay que vencer» en primera página, que haya contribuido a difundir y mitificar los excesos que son noticia, más que la normalidad y el estándar? ¿O que la carrera de lo excepcional sea un arma de doble filo, una especie de pendiente peligrosa difícil de remontar?

No, la crítica no tiene la culpa. Hoy en día el elemento espectacular y publicitario es fundamental, incluso para el mercado que influye en la creatividad, al menos en un 50%. En los años cincuenta el rigor era un método publicitario, hoy sucede lo contrario. En el diseño se sobreentiende que la forma sigue a la función y que existe un apego a lo material, por lo que, para emerger, hay que dar espectáculo.

Entonces, ¿el mercado es un demiurgo?

«Hay jóvenes, y no son pocos, que deciden emprender la carrera artística porque piensan obtener con ella fama y dinero. La decisión de convertirse en pintor, en artista multimedia o, de manera más general, en protagonista de la escena artística internacional, está ligada a la idea de alcanzar en poco tiempo un sueño de gloria y riqueza. Una idea justificada por la propia fisiología del arte contemporáneo, o por el hecho de que la función principal que lo mantiene vivo es el mercado. Reglas mercantiles, de la oferta y la demanda, a las que los aspirantes a artistas se repliegan para tener éxito» (12).

Gillo Dorfles, 2008.

Me da la impresión de que algunas celebraciones son acríticas, a veces excesivas, tengo la sensación de que hoy, también en el diseño, se está afianzando la tendencia a construir estrellas, a veces prescindiendo del valor real del proyecto. Se paga el incremento que supone la difusión del diseño, que un tiempo fue argumento sólo para las revistas especializadas, y se pierde el afán selectivo, por un exceso de arbitrariedad en los juicios. En resumen, ¿se mitifica con demasiada facilidad? Tal vez se hace esto para que el diseño esté al alcance del gran público ávido de celebrities. ¿O es porque siempre resulta más complicado decir la verdad? ¿O porque es difícil manifestar la autonomía de una opinión que se distinga del coro?

Detrás de algunas de estas celebraciones están los motivos publicitarios. Las razones son siempre hedonistas y veniales. Yo no me ciño a la conveniencia, pero trato de no ofender. Hay cosas que no se pueden decir. Es una forma de autocensura saludable: si dijese todo aquello que pienso, ya me habrían disparado por lo menos diez veces. En mi libro Lacerti della memoria (13) he pasado por alto las cosas más importantes. La verdad no es de este mundo. Tenemos que mentir a todas horas. A veces, lo confieso, miento intencionadamente. No me gusta decir las cosas como son. Me divierte inventar.

Tal vez, con ayuda de su irreverente y discutido panfleto Conformisti, publicado en 1997, vale la pena precisar que la mitificación actual poco o nada tiene que ver con los mitos ancestrales.

«Sin embargo hoy, los mitos, se han caído (o han sido sustituidos por supersticiones y afirmaciones peculiares, propagadas por los medios de comunicación y relativas a personajes insignificantes, que toman el puesto de valores éticos, estéticos o doctrinales). Aunque es verdad que, a la escasez de nuevos mitos hay que añadir la producción siempre conformista, que es aún más nefasta, de insensatos rituales» (14).

En el arte, como en el diseño, hay algunos intocables: creativos sobre los que nadie osa emitir ni el más mínimo juicio negativo ni tan siquiera dubitativo. Y otros se desprecian, o se maltratan. Me dan ganas de decir nombres y apellidos, pero usted me enseña que conviene autocensurarse. Sé de un arquitecto (me abstengo de decir el nombre aunque me dan ganas de hacerlo) que se ha visto obligado a abandonar su ciudad natal, donde residía y trabajaba, de tanto como le ha atacado la crítica, por una marquesina cuestionable, construida cerca de la estación. En la facultad de arquitectura local se propuso, incluso, como proyecto de fin de carrera, el desmantelamiento de la marquesina.

Depende mucho también de la personalidad del creativo, de su capacidad para inspirar confianza. Es cuestión de carisma. Esto vale hoy y valía ayer, ha sido siempre así. Cada época tiene su carisma. Y el de hoy es histriónico.

Puede que la prensa tenga demasiado poder. Con frecuencia se realizan prototipos sensacionales sólo para que se publiquen, sabiendo de antemano que es casi imposible su producción en serie.

La prensa tiene el poder que tiene que tener. En el mercado artístico, Marc Rothko y Robert Rauschenberg, por ejemplo, se merecen cada una de los millones de reseñas que se han hecho de ellos. No existe hoy un pintor que no sea presa del mercado. Y existen hasta pintores mediocres, inventados por el mercado. Damien Hirst, por ejemplo, usa la lógica del mercado y la exprime con habilidad. Es fundamental ser un jugador hábil.

¿Es natural que el cine y el espectáculo se alimenten de mitos? Y para el diseño, ¿también son necesarios los mitos?

Siempre hay necesidad de mitos. Lo absurdo es que se convierta en mito una cosa que no lo merece. Hay por ahí muchas estupideces, estamos rodeados de falsos mitos, pero también los hay que han llegado a ser mitos con toda justicia. A mí me parecen correctas las reediciones de piezas históricas. Algunos muebles merecen ser mitificados: los de Carlo Mollino, o los de Charles y Ray Eames, por ejemplo. Me parece muy justo que Cassina haya reeditado hace poco algunos muebles de Franco Albini. Albini, por ejemplo, ha sido mitificado a posteriori: es una mitificación tardía.

Mi idea, cuando venía hacia aquí, era hablar sólo de diseño, pero su vasta cultura anima a continuar con la digresión. Me gustaría volver a las cosas.

«La cosa es mucho más que un objeto. Esto debería ser suficiente para decir que, cuando Husserl hablaba de 'volver a las cosas' pretendía referirse a una relación del hombre con el mundo de la vida, no sólo con el mundo de los objetos. Por lo cual, privados de nuestras cosas, (evidentemente, no de las 'cosas nuestras') estamos en la misma situación que una tortuga sin caparazón o un caracol sin su concha, y en estos casos resulta que cosa y casa, son casi lo mismo.

Gillo Dorfles, 2008.

Nuestra casa es un acervo de nuestras cosas, sin las cuales nuestra desnudez sería más insoportable que la que se debe a la ausencia de la ropa.

En un momento como el actual, dividido entre la racionalidad y la superstición, entre la fe y la incredulidad, entre el fanatismo y el agnosticismo, sucede que la estética, que en otro tiempo convivía con situaciones de mayor compromiso utilitario, pierde nitidez.

Esto lo confirman múltiples productos de diseño actuales que han abandonado algunas de las características esenciales, pero que por otra parte han puesto sobre el tapete la expresión de una nueva concepción espaciotemporal, como observa Fulvio Carmagnola15 cuando cita la famosa librería Bookworm de Ron Arad, para Kartell, donde 'no hay ninguna presencia perceptiva que indique con certeza la naturaleza del objeto» (16).

¿Y los objetos?

El hombre tiene un enorme apego a los objetos. Necesita objetos a los que tener afecto. La diversificación es una necesidad antropológica: cada uno quiere tener sus objetos preferidos. Necesitamos talismanes y fetiches. Los objetos en forma de muñeco, que se ponen tan a la moda de vez en cuando, son sólo una simplificación de esta teoría.

En su libro Design percorsi e trascorsi (17) escribe: «Hoy encontramos, desde hace ya algunos años, un desarrollo digno de mención en el sector del diseño y, en general, en todos los campos del proyecto: si observamos algunos de los objetos inventados por movimientos como Memphis o Alchimia veremos que es frecuente que no tengan en cuenta la relación forma-función; pretenden, sobre todo, sorprender, a través de la novedad formal que los diferencia del resto de la producción en serie.

En un primer momento la vivacidad expresiva de estos movimientos fue recibida con extrema satisfacción: estábamos cansados, asqueados incluso, de la monotonía del International Style, no sólo en arquitectura sino en general en todos los objetos de uso cotidiano: complementos, muebles… Y puedo afirmar que estuve entre los primeros que consideraron netamente positiva la lección de Ettore Sottsass (uno de nuestros diseñadores más geniales) y en parte también la de Mendini, la de Pesce, o la de Branzi, que tuvieron la valentía de poner en duda el absolutismo del diseño tradicional, sobre todo el que se inspiraba en los esquemas del funcionalismo alemán (los objetos típicos de Braun)».

Han pasado 12 años y, me da la impresión de que el diseño se ha caracterizado por una capacidad de mutación progresiva y por una variedad expresiva creciente que, no hace mucho, lo ha colocado ante otro impulso significativo. En julio de 2008 la revista mensual de diseño británica Icon publicó una lista de los «horrores del diseño» para señalar el surgimiento de una estética de lo feo, de la falta de gusto, como en su momento (1998) hiciera Mario Perniola al teorizar en su ensayo Disgusti (Costa&Nolan). Las piezas que ilustran esta teoría, bien alejadas de los excesos amables del kitsch clásico, revelan una agresividad formal que hasta hace poco no se conocía. En los primeros puestos encontramos diseñadores famosos y establecidos, incluso bien considerados por los galeristas, como Fernando y Humberto Campana.

Algunos diseñadores, como Fernando y Humberto Campana, son interesantes, a su manera. Yo estoy a favor de su trabajo. Creo que vuelve a salir a escena la historia del kitsch, aunque sea con unas formas que parecen extrañas si se las compara con las que ya están, codificadas. El público se siente atraído por lo insólito y desagradable. El kitsch, en todas sus expresiones, incluso en las más osadas, es alentador. Basta pensar en la moda, donde es frecuente. En este ámbito, lo vulgar es una característica especialmente apreciada.

No debemos fiarnos exclusivamente del gusto para decretar el valor de algo. Nuestro juicio axiológico no puede prescindir de nuestra actitud afectiva. Así lo afirma también Perniola: 'mientras en el juicio del gusto la dimensión cognitiva conserva una enorme importancia, aún estando privado de ualquier valor verdaderamente cognitivo, en la falta de gusto es el aspecto afectivo el que toma la delantera'.

Y entonces por qué no llegamos a una conclusión que, aunque alarmante, me parece verdadera: hay un montón de situaciones que provocan nuestro más exacerbado disgusto, empezando por el universo kitsch, para continuar con la marea de obras de subliteratura, las cancioncillas de San Remo, los programas de telebasura… y todo ello constituye el arte de nuestro tiempo. Y más allá del disgusto que provocan, sólo de aquí podrá, en un futuro próximo, aflorar un valor renovado del gusto (18).

Se multiplican las muestras de diseño de serie limitada, o piezas únicas. No hay feria de arte que no tenga su apartado de diseño artístico. Muchos de los más notorios galeristas de arte, como Gagosian –uno de los más destacados– que en enero de 2007 presentó en su galería de Nueva York una exposición personal de Marc Newson, han comenzado a presentar piezas de diseño en series firmadas y numeradas. Y cada vez son más numerosos los diseñadores que juegan a dos bandas. En ese sentido, es emblemático el israelí Arik Levy, presente en muchas de las ferias de arte, desde Fiac hasta Art Basel, con piezas especiales, y en 2008 ha presentado en el Salón del mueble de Milán productos para al menos ocho empresas industriales. ¿A qué obedece esta creciente contaminación? ¿El diseño es algo inherente al objeto de uso o al objeto de arte?

«No se puede negar que la contaminación entre los dos sectores –que estaban bien diferenciados hasta hace algunas décadas– se ha hecho cada vez más evidente. ¿A qué se debe esta contaminación? Tal vez, como ya observara François Burkhardt, famoso estudioso suizo, en su participación en un congreso de la Feria de Verona, Abitare il Tempo, se debe a una estetización global de la vida de hoy. ¿A qué se refería Burkhardt? A diferencia de muchas épocas pasadas, hoy se puede considerar una especie de fraude introducirse en los receptáculos más ocultos de la cotidianeidad, de elementos artísticos o pseudoartísticos destinados sólo a dorar la píldora de nuestro panorama visual (y no sólo visual)…

Mientras, por otra parte, como observa Fulvio Carmagnola (19), se vuelve atrás, de la mitología modernista de la funcionalidad a la potencia representativa y alegórica de las piezas únicas, revestidas de un poder casi mágico. Y esto sirve como revulsivo a muchas tentativas (no siempre acertadas) de crear objetos, muebles, complementos, etc., parecidos a aquellos objetos de arte que en tiempos vivían aislados bajo una campana metafórica de cristal, y que eran además depositarios de un valor mítico-poético y mágico, mientras hoy invaden los grandes almacenes y showrooms de los interioristas y diseñadores de muebles en boga…

Portada del libro Símbolo, comunicación y consumo (izda.) Portada del libro Quistioni di gusto (centro). Portada del libro Dorfles e dintorni (dcha.) Gillo Dorfles.

Esta tendencia ha hecho posible un equívoco: considerar artístico sólo aquello que es divertido, y descuidar, sin embargo, en un objeto de uso común, las constantes ergonómicas de las que, se quiera o no, es imposible prescindir del todo» (20).

El creciente número de galerías que presentan diseños artísticos es sólo uno de los muchos engaños del mercado. Un fenómeno amoral, lo llamaría yo. Se está convirtiendo en obra de arte una cosa que no lo es. Y existe una ambigüedad cada vez mayor, una enorme confusión entre lo que es un valor y o que no. Pero no se puede hacer nada. Aquí está otra vez la regla del mercado: la moral no sirve para nada.

«Es bien conocido que el diseño ha sido la gran aventura positiva de la mitad del siglo pasado: se ha aceptado a escala universal que algunos de nuestros diseñadores (de Zanuso a Gae Aulenti, de Castiglioni a Mari, de Mangiarotti a Magistretti) se pueden considerar maestros indiscutibles de esta disciplina pseudoartística; o mejor, disciplina que es a un tiempo tecnológica y artística. Y sin embargo, a pocos años de los grandes éxitos, tanto en Italia como en el extranjero, se ha ido instaurando una caza del mueble de autor, debida con frecuencia no tanto al verdadero gusto del usuario sino al hecho de que determinados muebles y objetos se han puesto de moda.

Recuerdo un viejo conocido de Versilia, médico de cabecera, que con evidente satisfacción me explicaba que cuando iba a casarse su hijo, le había comprado un apartamento con todos los muebles de firma. Sólo por el hecho de sentirse up to date. ¿Hasta qué punto, me preguntaba yo, la casa de los jóvenes esposos iba a resultar menos kitsch que la del padre, con todas esas molduras en falso Renacimiento y las butacas adamascadas? No debemos olvidar nunca que, con frecuencia, el mal gusto acaba por coincidir con la aceptación del gusto dominante, una suerte de subespecie del sentido común que se transforma en banalidad y conformismo» (21).

El estudio de Achille Castiglioni era una fragua. El propio Frank Ghery realiza a mano, en cartón, los prototipos de sus creaciones arquitectónicas. Los diseñadores de las nuevas generaciones, sobre todo los italianos, trabajan con el ordenador y prefieren «no mancharse las manos».

La relación entre artesanía y diseño es un problema espinoso. Italia cuenta con grandes zonas donde la artesanía es excelente. El riesgo está en confundir las ideas, en industrializar la artesanía y viceversa. El diseñador, para que no le tachen de artesano, pierde progresivamente el contacto con la materia y deja la ejecución en manos ajenas.

La vis creativa ¿goza de buena salud, o se perfila un periodo de decadencia?

«En todas partes se constata, cómo negar esto, una cierta desecación de la vena creativa en todos los sectores artísticos, no parece que en el panorama actual destaque un nuevo Joyce, o un Webern, ni un Klee; en lugar de eso hay una invasión de epígonos, incluso de revisiones. Existen, evidentemente, períodos históricos destinados a tener una pléyade de innovadores y períodos de conformismo, de rappel à l’ordre, de reaccionarios de la estética. Me da la impresión de que hoy en día nos encontramos en un período de este último orden» (22).

Italia se salva gracias a su vena imaginativa y a una libertad de invención que otros no tienen. Desde luego, faltan ahora diseñadores de la talla de los maestros. Pero también son distintas las condiciones históricas: antes se trataba de reconstruir, de inventar. La Italia de los años cincuenta creó partiendo de cero. No tenía a las espaldas, como otros países, un movimiento de Arts and Crafts. Y aquella coyuntura no puede reproducirse.

Asistimos también al declive de la universidad italiana. Hay una falta generalizada de rigor y disciplina. Yo he dado clases en el Politécnico de Milán y la ignorancia es impresionante. Nadie sabe nada, ni las cosas más básicas. Las escuelas de diseño deberían ser menos y más rigurosas. Los cursos de tres años son suficientes para convertirse en diseñador gráfico, pero no para preparar a un profesional del diseño. Proliferan las pequeñas escuelas y los mecanismos con los que se crean los equipos docentes son absurdos. He descubierto, por ejemplo, que Philippe Daverio, por el que siento una gran simpatía, es catedrático de la Facultad de Arquitectura de Palermo. La ministra Maria Stella Gelmini no es ni siquiera profesora.

¿Se puede definir el perfil de una estética contemporánea, una especie de denominador común adaptado a orientarse en medio de la variedad de las creaciones contemporáneas? ¿O hay particularidades difíciles de etiquetar?

En nuestra época, con la globalización, ya no existen reglas. No existen grupos, ni siquiera movimientos. Asistimos a una pulverización absoluta de todas las manifestaciones creativas. Se aprecia una voluntad de sobresalir individualmente. Yo definiría este impulso individualista como una especie de conformismo del inconformismo.

Ahora conviene ser original, a la fuerza. Es preciso diferenciarse. O hay que pertenecer a un clan, para así asegurarse el apoyo de los demás, y para lograr el reconocimiento. Hasta el tatuaje, por poner un ejemplo, es un signo de reconocimiento.

Si hablamos de diseño, no se puede evitar mencionar el Salón del Mueble de Milán, la feria de mobiliario más importante del mundo, convertida ya en escaparate de la experimentación. Y el Fuori Salone, concentrado sobre todo en la zona Tortona. El público participa abundantemente, pero muchas de las personas del sector lamentan la deriva tribalista que ha tomado, y esperan una intervención de selección que evite la promiscuidad.

Mientras el libre mercado aprovecha la libertad de alquilar espacios industriales reconvertidos en locales expositivos hay quien cree que debería ser sustituido por comités y jurados adecuados para evaluar las solicitudes de participación. Pero parece que la variedad asusta.

Considero que la Semana del Mueble es el único momento en el que Milán puede parecer una metrópoli. Zona Tortona es un fenómeno interesante, con sus manifestaciones de diseño. Y Lambrate, con sus galerías de arte. Son dos ejemplos de verdadera ciudad.

La nueva Feria de Massimiliano Fuksas es una de las pocas muestras interesantes de la arquitectura en una ciudad que, después de los años cincuenta, no ha hecho nada en este terreno. Como en todas las manifestaciones, también en el Salón y en las presentaciones que surgen a su amparo hay cosas buenas y mediocres. Pero es justo que así sea. La Feria y Zona Tortona representan dos puntos cardinales, y constituyen un equilibrio perfecto.

Obra pictórica de Gillo Dorfles.

Imagina que hubiera un jurado en Zona Tortona que impidiera la libertad de exposición. La gente tiene que aprender a ver, y a escoger. Pedir que se establezcan reglas es un síntoma de pereza intelectual. La gente quiere las cosas comidas y masticadas. Y no es así, hay que aprender a ver por sí mismo.

¿Se puede enseñar a ver?

Sí, pero hace falta proporcionar las bases para ello. Falta una educación bien estructurada, empezando por lo elemental. Cuanto más avanzamos peor está el asunto.

Asistimos a la proliferación de estímulos perceptivos y a una mayor rapidez en las transformaciones artísticas, que ya han asumido el ritmo estacional de la moda. En resumen, nos enfrentamos a una situación cotidiana de Horror Pleni que, no por casualidad, es el título de su último libro. ¿Corremos el riesgo de una peligrosa indigestión sensorial?

«No estará de más distinguir entre los excesos y lo natural, el retorno a la cromatización y a lo decorativo será sin duda positivo: no sólo en lo relativo a la ropa (los vestidos, las chaquetas, los impermeables están llenos de colores) sino también en el ámbito del objeto industrial, de la arquitectura, que puede explicarse con el impulso natural que siente el hombre de vencer la monotonía de formas y colores tradicionalmente asumidos. Por eso sería un error negar el valor artístico a tantos elementos que transmiten, por distintas vías, los medios de comunicación, a veces incluso en forma de publicidad, de programas televisivos, incluso cómic.

Si ahora nos seguimos apegando a la cuestión fundamental de la cotidianidad, creo que es porque aún no se ha considerado con la debida atención la función específica –y el valor específico– que hay que atribuir a este sector desde un punto de vista ya no sólo estético, sino psicológico. Hoy, más que ayer, vivimos en una situación en la que lo sincrónico se impone a lo diacrónico, la Historia es un elemento de estudio más que una experiencia real.

Somos testigos de una velocidad tal en las transformaciones artísticas que hemos acabado por aceptarlas como una cuestión de moda, sin darnos cuenta de que corresponden a una necesidad existencial y no sólo a eso, a otras más profundas que sólo pueden interpretarse como una urgencia pura y verdadera de huir de lo repetitivo, de la iteración de los fenómenos, a la que la mecanización, y aún más la automatización, nos han acostumbrado» (23).

Tengo la sospecha de que la relación entre moda y diseño se mira con recelo. El diseño italiano moderno y contemporáneo siempre ha guardado las distancias con la moda, como si temiera que se le contagiara su carácter efímero. Siempre se ha considerado la moda como una disciplina de serie B, con deficiencias en el plano teórico, demasiado ocupada con la seducción como para resultar creíble y de fiar.

También las nuevas generaciones la dan de lado y manifiestan su aversión hacia ella, aunque la idea de relación entre las distintas disciplinas artísticas ya esté aceptada. Y los que se lanzan a ella se lanzan, por emplear la jerga futbolística, poniendo la zancadilla, pensando en saltarse las normas, olvidando o no prestando atención, deliberadamente, a su componente de seducción, que por otra parte sería importante también en el diseño de objetos de uso cotidiano. Se tapan los oídos para no escuchar su canto de sirena y temen el aspecto artesanal, el virtuosismo y el efectismo superficial.

También el diseño es a menudo diseño de moda, porque se pliega a las características de ésta. Hay altibajos que no se deben a razones técnicas, sino de moda. En la moda, como en el diseño, el principio de proyecto es fundamental.

Se puede, por tanto, decir que la moda es una forma de diseño. Y hay una diferencia: el principio de funcionalidad, que es indiscutible en el diseño, queda fuera de su ámbito. En este mundo se pueden ver ejemplos que superan la funcionalidad, incluso que la insultan. Hay aspectos extrínsecos del diseño, como el cromatismo o la textura, que pertenecen a fenómenos contemporáneos, como sucede en el vestir.

Los tejidos para revestimientos pueden estar de moda, pero son parte integrante de un mueble. Cualquier elemento epidérmico es más cosa de moda que de sustancia, y pasa, por sus fueros, a constituir la estética del objeto. Sin embargo, me parece inaceptable que una tendencia pretenda estar sometida al diseño.

No hay ninguna necesidad de adecuar la creación de un traje a los principios del diseño. Los trajes con componentes de la escultura o la arquitectura son siempre absurdos. Y los muebles de las marcas de moda son equívocos: los estilistas no tienen ni idea de lo que quiere decir «crear el proyecto de un ambiente». Hacen las cosas a ojo de buen cubero.

«Que el diseño esté hoy en parte dominado por la moda me parece obvio, pero no pecaminoso. Yo diría que sucede lo mismo con todas las artes. Hoy tenemos un aluvión de modas: moda literaria, moda filosófica, psicológica, científica… ¿Qué significa todo esto? Que a nuestra época le ha tocado conseguir que se advierta la necesidad de una transformación continua de nuestra visión del mundo… Por esto puedo concluir que, si es lógico (aunque no sea loable) que el diseño siga a la moda, es decir, que se repliegue al imperio de aquélla, también es comprensible que la moda quiera tomar del diseño una cierta metodología en cuanto al proyecto que le permitirá adquirir una mayor seriedad en su programación» (24).

En el ámbito del diseño, la teoría no me parece preparada para afrontar los cambios. El juicio crítico sigue los viejos esquemas: tiende a excluir, mientras los medios de comunicación, a mi parecer, tienden en exceso a integrar.

La teoría actual se fundamenta en una base asumida, tipo Bauhaus, anticuada y superada. La realidad es distinta, y está en continua mutación. Muchos se han quedado en las directrices dadas. Y el fenómeno es más grave en Italia que en otros sitios, tal vez porque nuestro país ha sido la capital del diseño en los años cincuenta y sesenta.

El italiano es teorizante por naturaleza, esta inclinación lo aleja de la toma directiva. A los teóricos italianos les falta, en general, una visión práctica y una mirada irónica. Entre los críticos contemporáneos creo que tenemos a Fulvio Irace que sí tiene un gran equilibrio: posee la preparación técnica y la capacidad del enfoque directo.

El Compasso d’Oro, galardón al buen diseño que crearan Gio Ponti y Alberto Rosselli y promocionara Rinascente en el año 1954 ¿goza todavía de buena salud o es un instrumento superado que no refleja las distintas formas de la realidad de esta disciplina?

Visto a posteriori, los Compasso d’Oro otorgados me parecen justos, bien asignados. Normalmente un buen jurado emite un juicio correcto. Si el jurado actúa bien, su elección redundará en un agradable descubrimiento. Hace poco formé parte del jurado de los premios Delta ADI FAD en España y, en Trieste, de un premio a objetos realizados en la Europa del Este. En ambos casos se ha hecho un buen trabajo, con resultados interesantes.

En lugar de la lista de horrores me gustaría que sugiriese usted una lista de excelencias.

No me siento capaz de una cosa así. Sostengo que para el éxito de los diseñadores exista siempre un cierto equilibro, aunque también influye su carácter y su capacidad de hacerse publicidad.

De este mosaico, obra por otra parte incompleta, a la que deberíamos poner algunas teselas más, surge el retrato de un visionario, si prestamos atención a las fechas de algunos de sus textos: su clarividencia es el fruto de una continua, curiosa y crítica observación de cada fenómeno, escrutando en los pliegues de la cultura, alta o baja, vicios y manías de todo tipo de persona, para establecer, al igual que el antes citado Josef –protagonista de El juego de los abalorios, «relaciones pertinentes entre sujetos, aparentemente lejanos». Su discurso, de extraordinaria riqueza, abarca desde la retórica hasta lo vernacular. Su continuo cambio de registro, desde la argumentación teórica hasta la enumeración de prendas de vestir, su habilidad para solfear con el idioma, utilizando sin menoscabo la riqueza de sus términos, nos permite disfrutar de sus escritos más teóricos. Maneja ese apego a la realidad que pide a la crítica actual, con gran desenvoltura, empleando una personal vis irónica bien dosificada, que de pronto arranca una sonrisa. Es capaz de ejercer la censura, de emitir un juicio sin posibilidad de apelar, y al mismo tiempo tolerante al demostrar, en una era de conformismo, una extraordinaria y valerosa autonomía en sus opiniones.

(11). Questioni di Gusto, Ibid.
(12). Ibid.
13). Lacerti della memoria, Compositori: Boloña/Bologna, 2007.
(14). Conformisti, Ibid.
(15). Vezzi insulsi e frammenti di storia universale, Milán/Milan: Luca Sassella Editore, 2001.
(16). Horror pleni. La civiltà del rumore, Roma/Rome: Castelvecchi, 2007.
(17). Design percorsi e trascorsi, Lupetti: 1996.
(18). Horror pleni, Ibid.
(19). Carmagnola, Fulvio. Luoghi della qualità Estetica e tecnologia nel postindustriale, Milán/Milan: Domus Academy, 1991.
(20). Design: Percorsi e trascorsi, Ibid.
(21). Conformisti, Ibid.
(22). Horror pleni, Ibid.
(23). Ibid.
(24). La Moda della Moda, Ibid.

Artículo publicado en Experimenta 62 con el título Gillo Dorfles.