“El mejor del mundo es Messi; y el segundo mejor, Messi lesionado. Leo nació para jugar al fútbol. Es el primer genio del siglo XXI y sólo nacerán cuatro o cinco más. No pretendamos que nos explique lo que es capaz de hacer, pidámosle que lo haga. […] Es el jugador que le dé la gana ser” (Jorge Valdano, en Mundo Deportivo, jueves 14 de noviembre de 2013).
Es obligado señalar que en la vida de cualquiera hay luces y sombras, nadie está libre de pecado por mucho talento que demuestre en el desempeño de su trabajo. Son frecuentes los ejemplos en este sentido: Herbert von Karajan, Leni Riefenstahl, Hugo Sánchez o Picasso eran excepcionales en lo suyo, pero fueron objeto de críticas por comportamientos poco edificantes. Lógicamente, las sombras de estas “vidas ejemplares” tienen muy variada intensidad: no es lo mismo ser vanidoso o tener mal carácter que hacer el mal en el sentido literal de la expresión.
Como sucede con las actrices (y con los futbolistas o con los registradores de la propiedad), los diseñadores pueden ser personas poco respetables en su vida privada aunque eso no afecte a la relevancia que se concede a su trabajo. Sin embargo, esa contradicción es más preocupante cuando quiere construirse un mito a partir de una persona corriente y moliente, algo necesario para promover la profesión del diseño, por ejemplo. Para ello hace falta, como dicen ahora, “construir un relato”, es decir, eliminar o corregir aquellos sucesos de la realidad que no contribuirían a dar coherencia e interés a lo narrado. Los hechos, como las estadísticas, pueden dar la razón a cualquiera, solo hace falta un poco de sentido común y mucha paciencia para maquillarlos.
Son varias las consecuencias de todo este embrollo: en primer lugar, la confección de esos relatos obliga a establecer vínculos (históricos) entre fenómenos que, generalmente, carecen de relación entre si; en segundo lugar, un planteamiento de esta naturaleza tiende a considerar de forma aislada (y autónoma) los ejemplos más sobresalientes del diseño (desde el punto de vista formal) y olvida su relación con el uso de las cosas. Y, por último, la creación del mito conlleva una desmedida promoción de los personajes mediante artificios que mejoren su presencia social.
I
En 2009, Johanna Drucker publicó en la revista Design and Culture un interesante artículo donde comparaba los dos libros más populares dedicados a la historia del diseño gráfico: A History of Graphic Design de Philip Meggs (1983) y Graphic Design, a concise history de Richard Hollis (1994). Ambos tuvieron un impacto innegable en las aulas y contribuyeron a dar forma a una cultura académica compartida (al menos) por alumnos y profesores. En su análisis, Drucker explicaba las diferencias en la manera de entender la práctica del diseño y su relevancia social de cada uno de ellos: si Meggs daba mayor importancia a la influencia de los avances tecnológicos en la imagen gráfica, Hollis (conocido por su inclinación izquierdista) tendía a mostrar una visión social del papel del diseño.
Pero, al margen de esas discrepancias, los dos autores hacían alusión a los mismos referentes (Paul Rand, Piet Zwart o April Greiman, por ejemplo) para sostener sus argumentos, ejemplos que, por otra parte, están presentes en cualquier obra inspirada en similares planteamientos. Algo parecido sucede con el diseño industrial: los muebles de los Shakers, la Red House de Phillip Web o la locomotora de la Pennsylvania Railroad diseñada por Raymond Loewy llenan las páginas de la mayoría de los libros sobre la materia.
En muchas ocasiones, las referencias no son tanto a los objetos como a los análisis que otros autores han hecho de esos artefactos. Desde luego, asumo mi responsabilidad en esa fea costumbre, pues participo (mal que me pese) de esa tendencia a hablar de cosas por el solo motivo de que otros hablaron antes de ellas. Pero corregirse no es cosa fácil, incluso cuando hay arrepentimiento.
II
De algún modo, todos esos referentes forman parte de una historia del diseño (tal como ha sido siempre) que no se corresponde necesariamente con una historia del diseño (tal como quizá debiera ser) que se dedicara a estudiar la importancia de los objetos en la vida social. Durante las últimas décadas, la aparición de prácticas que desbordan los límites entre disciplinas hasta entonces independientes ha puesto de relieve esta discrepancia. Tales innovaciones han acercado al mundo del diseño a sociólogos, economistas o psicólogos, gente que nunca había oído hablar del Arts and Crafts, ni de otros mitos que, en realidad, solo adquieren sentido en las escuelas de diseño y en los libros que alimentan la docencia.
Lo que la historia del diseño (tal como ha sido siempre) deja tras de sí son piezas que se organizan en secuencias cronológicas, ya sea por características comunes, por su origen o por los métodos que le dieron forma (Krippendorff, 1995, 2). En definitiva, se nutre de artefactos que constituyen un conjunto de referencias eruditas sin mucha relación con la sociedad que nos ha obligado a convivir con eso que hemos dado en llamar diseño. Su contribución a la vida cotidiana, hizo de esta práctica un factor de cambio desde que la venta y el consumo masivo se convirtieron en el principal motor de la economía. Pero la inmensa mayoría de los objetos con los que convivimos carecen de la sofisticación y la pureza formal que define a los denominados iconos del diseño: nos relacionamos (para bien o para mal) con cachivaches que destacan por su vulgaridad.
Por otra parte, la inmortalidad (en sentido figurado), objetivo de algunos de los personajes más relevantes de la historia del diseño, es otro de los factores que contribuyen a enredar este asunto. Gropius fue quien más empeño puso en esa tarea, pero muchos otros hicieron lo posible por perdurar en la memoria colectiva con mayor o menor fortuna.
Esa manera de ver las cosas guarda relación con tradiciones que no son fáciles de cambiar. Las publicaciones sobre diseño, los premios o las exposiciones tienden a celebrar ejemplos sobresalientes que constituyen referencias constantemente citadas, pero dicen poco del habitual trabajo de los diseñadores y, menos aún, de las necesidades de la gente. Con frecuencia, profesionales del diseño como David Carson o Irma Boom, se presentan en público a la manera de aquellos artistas (Dalí o Warhol) que comprendieron mejor la naturaleza irracional de los medios de comunicación. Al situarse más allá de los límites de la realidad (en el sentido literal del término), pretenden que su práctica sea valorada con criterios que eludan el debate sobre la utilidad de las cosas.
III
A un mito se le perdona (casi) todo. En 2016, un gran número de aficionados del Fútbol Club Barcelona acudieron masivamente al juzgado donde estaba citado Leo Messi por un delito de fraude fiscal con la intención de arropar a su ídolo frente a las fuerzas ocultas que querían acabar con la ilusión de una afición centenaria. Tres años antes, su santidad el papa había recibido en la Santa Sede al jugador argentino con los honores que corresponden a un futbolista de esa categoría.
Herbert Simon señalaba que quienes se dedican al diseño lo hacen para cambiar la realidad con sus acciones. Así, mientras “las ciencias naturales se ocupan de cómo son las cosas, el diseño se preocupa de cómo deberían ser” (Simon, 1969, 55) y contribuye, con sus iniciativas, no solo a hacerlas mejores, sino a insertarlas en la vida social proporcionando sentido a las relaciones humanas.
El diseño es útil porque dispone de métodos para analizar los problemas y de técnicas para resolverlos. No parece, sin embargo, que la mitificación de sus protagonistas contribuya a ese propósito que no es otro que transformar el universo de lo artificial en el que se desarrolla la vida social.
Referencias
Drucker, Johanna. (2009) “Philip Meggs and Richard Hollis: Models of Graphic Design History”, en Design & Culture, vol. 1, nº 1.
Hollis, Richard. (1994) Graphic Design. A concise History. Londres, Thames & Hudson.
Krippendorff, K. (1995). “Redesigning design; An invitation to a responsible future”, en Tahkokallio, P y S. Vihma, eds. Design: Pleasure or responsibility.
Meggs, Phillip. (1983) A History of Graphic Design. Nueva York, Van Nostrand Reinhold.
Simon, Herbert. (1969) The Sciences of the Artificial. Cambridge, MA: MIT Press
