“Aunque se tenga mucho cuidado, hay veces en que las copias aparecen con rayas o puntos causados por polvo adherido a! negativo. La mayoría de estos fallos se ocultan retocando la copia punteando o raspando las manchas hasta que dejan de verse” (Michael Langford, 1978, 88).
No cabe duda de que la tecnología digital ha transformado casi por completo los métodos y la función social del registro documental. Como se ha llegado a afirmar, la fotografía se parece cada vez más a la pintura en la medida en que permite manipular las imágenes hasta desvincularlas de su referente. Sin embargo, esa noble inclinación por una (honesta) expresividad que se aparte de la aburrida mímesis fue practicada con ingenio desde que se inventó el negativo, y gozó en muchos países de la benéfica protección del Estado.
I
El lunes 30 de abril de 1945 Berlín era un completo caos. A media tarde, las densas humaredas ocultaban la luz del día y daban a la ciudad un aspecto aterrador. Millares de “hijos de la Unión Soviética, dispuestos a dar su vida por librar a Europa del fascismo,” (en palabras de Enrique Lister) se empeñaban en tomar el Reichstag y dar por liquidado el Tercer Reich antes de que los norteamericanos asomaran la cabeza por los barrios occidentales de la ciudad (Bevor, 2002, 232).
Su objetivo era celebrarlo durante el desfile que tendría lugar en Moscú con motivo del Primero de Mayo al día siguiente (Beevor, 2002, 255). Pero eso no sería nada fácil. Las ventanas del edificio habían sido tapiadas con ladrillos lo que obligó a los rusos a utilizar artillería pesada para entrar. Dentro del antiguo parlamento, los soldados alemanes defendían como podían cada palmo de terreno hasta que, finalmente, los rusos se hicieron dueños de la situación. La confusión era de tal magnitud que no es fácil saber cuándo ondeó la bandera roja en lo alto del Reichstag, ni cuando tomó Yevgeny Khaldei sus conocidas fotografías (Bevor, 2002, 270). En realidad, la imagen fue la repetición de una escena que había tenido lugar días antes sin la presencia de ninguna cámara.
Khaldei, que no tenía ninguna bandera para tan extraordinaria ocasión, tuvo que volver en avión a Moscú para conseguir una con la que repetir la escena. Según parece, con la ayuda de un familiar, confeccionó tres banderas a partir de unos manteles y con ellas que volvió a Berlín. Muchos años después, contaba a Ernst Volland las impresiones de aquel día histórico:
“A primera hora de la mañana del 2 de mayo entré allí. Me encontré rodeado por un ruido ensordecedor, los rusos y los alemanes gritaban en una confusión insoportable. [—] Un joven soldado se acercó a mí: ‘teniente, vamos a la azotea con la bandera’; ‘para eso estoy aquí’, le contesté. Empezamos a subir pero las escaleras estaban muy dañadas y, cuando finalmente llegamos a la parte superior, el Reichstag estaba en llamas. […] Pasé mucho tiempo probando diferentes composiciones, quería que Berlín quedara claramente visible en la imagen. Les dije: ‘muchachos, poneos ahí y levantad la bandera…’. Eran tres soldados, uno de ellos, ucraniano, otro de Daguestán, y el tercero, ruso. […] Gasté todo un rollo de película y en las primeras horas del 3 de mayo volé a Moscú para revelar la imagen y publicarla” Volland, 2008).
Como es sabido, la fotografía hubo de ser retocada para hacer desaparecer el reloj de pulsera que llevaba uno de los soldados en su mano izquierda, fruto del pillaje al que fue sometida la ciudad.
Khaldei recordaba cómo el editor de la agencia TASS, Palgunov le advirtió de aquel detalle nada más llegar a Moscú: “¿No ves que un soldado lleva un reloj en cada muñeca, uno en la izquierda y otro en la derecha? […] Un soldado soviético no es un saqueador. Debes arreglarlo rápidamente, que lo quiten del negativo” (Volland, 2008).
En definitiva, no tuvo más remedio que coger un alfiler y rascar el reloj de la mano derecha del soldado hasta hacerlo desaparecer. Pero, una vez puesto a retocar, añadió también unas columnas de humo para hacer más intensa la imagen de destrucción en que tuvo lugar la escena. La fotografía se publicó finalmente en la revista Ogoniok el 13 de mayo con el título de “Знамя Победы над Рейхстагом” (La bandera de la victoria sobre el Reichstag):
“La bandera roja ondea sobre el Reichstag. ¡Berlín ha caído! Está a los pies de los soldados de la Unión Soviética. El Berlin de Hitler, ese bastión de la reacción, origen de la agresión alemana, ya no existe. El Ejército Rojo no sólo ha obtenido una gran victoria en su lucha por Berlín sino que ha liberado de la penumbra fascista a la Humanidad. El 2 de mayo de 1945 quedará para siempre a la historia, se recordará durante siglos” (Texto publicado en la revista Ogoniok).
II
“Quien no añore la Unión Soviética no tiene corazón. Pero, quien desee su retorno no tiene cabeza” (Declaraciones atribuidas a Vladimir Putin. The New York Times, 20 de febrero de 2000).
Veinticinco años después de la toma del Reichstag, David King, un joven diseñador británico, hizo su primer viaje a Moscú, cual peregrino que llegara emocionado a Compostela tras un largo y duro viaje. Formado en el London College of Printing con Robin Fior, editor de la publicación izquierdista Peace Now, había trabajado como director de arte en varias revistas, entre ellas el Sunday Times Magazine, el dominical más prestigioso del Reino Unido en aquellos años.
A principios de los años setenta, King comenzó a desarrollar su idea de un ensayo visual sobre Leon Trotsky (Trotsky, a Documentary) que recuperase la memoria gráfica del olvidado líder de la revolución rusa. Pero, cuando llegó a Moscú en el gélido invierno de 1970 buscando fotos de Trotsky, se dio cuenta del trabajo que suponía encontrar alguna documentación sobre “aquel fascista” (Hollis, 2016).
“En esos días los museos de la revolución, de una escala descomunal, eran muy populares. El eco de sus salas se veía amortiguado por pinturas, esculturas, carteles, fotografías y artefactos que mostraban la historia del primer estado obrero. Pero de la única figura que me interesaba saber algo, no había nada […] Durante décadas, Trotsky había sido eliminado de la historia, junto con el resto de enemigos y víctimas del estalinismo […] Quería mostrar que ninguna falsificación política, ningún retoque fotográfico, ninguna forma de encubrimiento, podría extinguir la memoria […] de quien más tarde llegaría a ser un referente para la nueva izquierda en Occidente, en su búsqueda de alternativas socialistas al estalinismo” (King, 2013).
King viajó por toda Europa, siguiendo el rastro que Trotsky había dejado en su exilio. Entró en contacto con muchos de sus antiguos camaradas que conservaban fotos de hacía más de medio siglo pero que no se atrevían a enseñar a nadie. En Ciudad de México, en el barrio de Coyoacán, en la misma casa en la que Trotsky fue asesinado en 1940 por el español Ramón Mercader (Héroe de la Unión Soviética), Esteban Volkov, su nieto, le mostró fotos apenas conocidas de los años que su abuelo pasó en el México de Lázaro Cárdenas. Como recordaba King, “la mera posesión de su fotografía o la referencia a su nombre era un crimen” hasta el extremo que a finales de los años treinta, los censores estalinistas prohibieron, incluso, las publicaciones antitrotskistas “para que su nombre no pudiera ser nombrado, ni siquiera de forma crítica, como si nunca había existido” (King, 2013).
Como era inevitable, King terminó interesado en la manipulación sistemática de la documentación gráfica que se practicó durante décadas en la Unión Soviética. En los años de Stalin (pero también antes y después), personajes prominentes del régimen comunista caían en desgracia y eran eliminados de las fotos oficiales en que habían aparecido. Cierto es que la tosquedad de las técnicas no difería mucho del sencillo procedimiento con que Khaldei corrigió su famosa foto del Reichstag, pero eran suficientes en un tiempo poco dado a sutilezas. En 1997, David King publicaría The Commissar Vanishes: The Falsification of Photographs and Art in Stalin’s Russia, un inventario de las practicas del retoque fotográfico que, en el país de los Soviets, parecían esenciales para la “construcción del socialismo”.
III
Como es fácil comprender, recopilar fotografías es una cosa pero construir con ellas un libro (impreso) es una tarea bien distinta. Judy Groves, colaboradora de David King, recordaba cómo el diseñador británico situaba las páginas del libro en el suelo para decidir su disposición definitiva, “uniéndolas y separándolas, como si fueran los vagones de un tren”, hasta dar con la combinación más adecuada (Hollis, 2016). Él mismo explicaba su manera de trabajar, ajena a las innovaciones digitales que empezaron a ser corrientes en los últimos años de su vida:
“Siempre he visto el diseño como un medio táctil: tienes el material impreso, lo pegas en la maqueta y ves cómo queda. Nunca hubiera podido trabajar en una pantalla, y tampoco podría hacerlo marcando artes finales. Desde el punto de vista práctica es mejor, obviamente, diseñar en un ordenador, pero no creo que lo sea en cuanto se refiere a la composición. Compongo mis libros con fotocopias de gran tamaño en una mesa de luz, que doy luego a otros para que lo pasen al ordenador” (Wilson, 2003).
Lo que David King dejó tras su muerte en 2016 fue una manera de entender el diseño gráfico como un medio efectivo para la difusión de las ideas y como un instrumento para el debate público. A ese propósito contribuyó una práctica centrada en el contenido y poco interesada en los procedimientos técnicos y los innecesarios alardes compositivos. Su manera de entender la tipografía fue siempre ajena al sofisticado estilo de la fotocomposición que llegó a niveles de notable extravagancia (por decirlo suavemente) en los peores años de eso que se dio en llamar posmodernidad.
Pero lo más interesante de su legado radica en su firme convicción de que el diseño gráfico no puede entenderse como un mero instrumento para la visualización de ideas ajenas, sino como una forma de narrativa gráfica. David King fue, ante todo, un historiador visual (en palabras de Rick Poynor, 2020), un creador de libros en los que la frontera entre texto e imagen era tan difusa para quien los hace como lo es siempre para el lector. Diseñar libros es algo más que esconder bajo un atuendo agradable un combinación de textos que no se han leído y fotos a cuyo contenido apenas se ha prestado atención.
En cierta medida, como Willy Fleckhaus demostró con su trabajo, no es posible concebir el diseño editorial sin comprender el verdadero sentido de las obras que convierte en libros.
Referencias
Bevor, Antony (2002) Berlín. La caída: 1945. Barcelona. Crítica.
Grimes, William (2016) “David King, 73, Dies; Graphic Designer Amassed Trove of Soviet Political Art”, en The New York Times, 18 de mayo de 2016.
Hollis, Richard (2016) “David King obituary”, en The Guardian, miércoles 25 de mayo de 2016.
Huddle, Roger. (2016) “David King: The man who rescued the avant-garde”, en Socialist Review, junio de 2016.
King, David (2013) The Comisssar returns. Exposición en el Museo del Gulag.
King, David (1997) The Commissar Vanishes: The Falsification of Photographs and Art in Stalin’s Russia. Edimburgo, Canongate Books
Kinross, Robin (2012) “Remembering Robin Fior”, en Hyphen Press Journal. Noviembre de 2012.
Langford, Michael (1978) La fotografía paso a paso. Un curso completo. Madrid, Hermann Blume.
Ministerio de Defensa de la Federación Rusa (2022) День воинской славы России. 9 мая – День Победы советского народа в Великой Отечественной войне гг. 1941-1945.
Poynor, Rick (2020) David King: Designer, Activist, Visual Historian. Yale University Press
Ernst Volland, (2008) Das Banner Des Sieges. Berlin Story Verlag. Berlín, citado en Platoff, Anne M. Of Tablecloths and Soviet Relics: A Study of the Banner of Victory (Znamia Pobedy). University of California Santa Barbara 2013.
Walsh, David (2016) “A further comment on the death of David king, socialist and artist”, en World Socialist. International Committee of the Fourth International, 19 de mayo de 2016.
Wilson, Christopher (2003) “Reputations: David King”, en Eye Magazine, 48, verano de 2003.
Huddle, Roger. David King: The man who rescued the avant-garde. Socialist Review, junio de 2016.
