El diseñador gráfico, ilustrador y docente Carlos Rodríguez posee una trayectoria amplia en diseño editorial, identidad corporativa e ilustración. Nacido en Colombia en 1953, Carlos emigró a Venezuela en 1968. Con una fuerte obra tipográfica, egresó como diseñador gráfico del Instituto Fundación Neumann–Ince, en 1976. Fue miembro de la Alianza Gráfica Internacional (AGI), 1997–1998. Asesoró, junto a otros diseñadores y en representación de Venezuela, a la Bienal Interamericana de Diseño 2007. Recibió un Diploma de Honor en la Feria Internacional de Leipzig 1989, en el concurso “Los libros más bellos del mundo”, con el libro La Carpintería de Barcos en la Isla de Margarita, de Fernando Cervigón, editado por Oscar Todtmann, 1988.
Ejerce como profesor de diseño gráfico y tipografía, desde el año 1985, en distintas escuelas, entre ellas Prodiseño, de la cual es miembro fundador; Instituto de Diseño Neumann; Instituto de Diseño Darias y UCV, en las escuelas de Letras y Arquitectura. Fue integrante del grupo de diseño gráfico en el Centro de Arte La Estancia, junto a Álvaro Sotillo, Luis Giraldo y Ariel Pintos, Grupo CAL. En el período 2005–2014 fue el director del departamento de diseño gráfico del Museo de Arte Contemporáneo.
Sobre haber emigrado a Venezuela, Carlos dice: “Para mí fue lo mejor que me pasó. Hice grandes amigos, conocí a verdaderos notables, maestros y gente que me mostró muchos caminos. Somos tres hermanos -Mauricio y Juan Camilo- y a ambos los adoro. Y tengo dos hijos maravillosos, Emiliano con 25 y Luciana con 22.”
Instagram: @carlos.rodriguez53
¿Cómo fueron tus primeros pasos en la carrera del diseño en tu país? En otras palabras, ¿cuál fue la percepción de este trabajo en ese momento? ¿Se reconoció su importancia? ¿Cómo era el entorno cultural del país en ese momento?
Como dijo Bruno Munari: “Da cosa nasce cosa” (una cosa nace de otra).
Este ha sido el caso del diseño en Venezuela, una tradición muy arraigada donde los primeros “maestros” sentaron sólidas bases para que esto ocurriera. Es posible que también sea mi caso. En mi hogar el diseño gráfico, la ilustración y la fotografía formaron parte de mi niñez y adolescencia; mi padre era un publicista muy exitoso. Supongo que allí empezó todo.
Estudié en la única escuela que había en ese tiempo en Caracas, el Instituto de Diseño Neumann, IDD (de 1972 a 1976). Allí se enseñaba tanto el diseño gráfico como el industrial. Su programa y fundamentos se basaban en la Bauhaus y en algunas escuelas de diseño suizas, sus métodos y ejercicios nos introducían al mundo del aprendizaje de la disciplina y el oficio así como también de la propia capacidad de ver. Su creador y propulsor fue Miguel Arroyo, ceramista y museólogo, junto con el industrial Hans Neumann en 1964.
En sus inicios el conjunto de profesores y docentes lo conformaron en su mayoría artistas que también hacían diseño, y con el tiempo se fueron incorporando diseñadores gráficos con formación profesional. Se empezaba a definir cada vez más este campo y la profesión. A pesar de que diseñadores como Gerd Leufert, Nedo Mión Ferrario, John Lange o Jesús Emilio Franco ejercían y vivían de la praxis de su oficio, tanto en el mundo cultural e institucional como comercial, solo algunos sabían de la importancia de la comunicación visual y su esencia como especialidad.
Sin embargo, en esos años, las agencias de publicidad, a través de sus departamentos de mercadeo y creativos, llenaban de diseños el entorno cotidiano con avisos en la prensa, campañas publicitarias, vallas y marcas para productos.
El Estado fue el mayor cliente e impulsor del diseño (sobre todo editorial) a través de varias instituciones: Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), convertido más tarde en Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), Petróleos de Venezuela S.A. (PDVSA), Fundarte, Editorial Monte Ávila (por citar algunas), que financiaban y patrocinaban productos gráficos y editoriales.
En paralelo, los museos y algunas galerías privadas producían exposiciones y con ellas sus identidades visuales, como sus emblemas, logotipos, sus catálogos y carteles o promociones en la prensa.
Durante los años 70, 80 y 90, ocurrió una convergencia sin igual: en el departamento de Dibujo y Estampa (que luego pasó a ser de diseño) del Museo de Bellas Artes de Caracas (MBA) confluyeron Gerd Leufert – artista y diseñador de origen lituano que llegó a Venezuela en 1951 –, y Álvaro Sotillo en calidad de asistente. Más tarde se integrarían Sigfredo Chacón e Ibrahim Nebreda, diseñadores que venían de Inglaterra de estudiar en la “Chelsea School of Art” y luego en otro instituto cuya especialidad era la tipografía; asimismo, junto con ellos, se incorporó también Roberto Obregón, artista y diseñador.
Al mismo tiempo, otro de los grandes museos venezolanos, en sus primeras décadas uno de los mejores de América Latina, el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber (MACCSI), tuvo el privilegio de que al frente de su departamento de Diseño estuviese Nedo Mión Ferrario, diseñador y acuarelista italiano que llegó a Venezuela en 1950, y con él Luis Giraldo (hoy en día uno de los grandes diseñadores tipográficos) y Aixa Díaz, también excelente diseñadora. Posteriormente, le siguió John Lange (quien fue también director del Instituto de Diseño Neumann), asistido por Pedro Quintero y Pedro Mancilla (por citar solo algunos), jóvenes recién graduados. Esto ya significaba un cambio muy importante para este oficio.
Algo similar ocurrió en la Galería de Arte Nacional (GAN), creada en 1976. Manuel Espinoza, uno de sus fundadores y su director (para esa época), sabía de la importancia y funciones de los diseñadores, y la necesidad de un departamento de publicaciones y divulgación. De manera que supo procurar las condiciones necesarias para que esta importante profesión se tomara muy en serio. Nuestras tareas fueron los catálogos, las guías de estudio y promociones en la prensa, además de los apoyos educativos en las salas; labor que me tocó a mí.
El primer diseñador en inaugurar este departamento fue Carlos Canudas. Posteriormente, le correspondió a Oscar Vásquez que, junto con Waleska Belisario, Mercedes Madriz, Carolina Arnal y yo mismo, sentamos las bases de lo que sería la imagen gráfica de la institución y las piezas que generaba.
De esta manera me inicié en el mundo de los museos y posteriormente en el diseño de publicaciones. Fue la forma en que muchos de los que en ese momento éramos los jóvenes diseñadores comenzamos a hacer carrera, en un espacio que se reducía a tres museos, todos muy cercanos entre sí. Aprendimos de los “maestros”, esculcamos en la tradición y la disciplina. Es decir, no solo hacerlo sino también entenderlo. Nuestro oficio comenzaba a tener cada vez más presencia e interés, aceptación e importancia. Era clara la diferencia de resultados cuando un producto pasaba por las manos de un diseñador.
Esto, como es natural, potenció todo lo que después ocurriría: la formación en Caracas de más escuelas como el Instituto de Diseño Caracas, el Instituto de Diseño Darias y ProDiseño (los más conocidos); también en Maracaibo y Mérida surgieron escuelas y licenciaturas.
Quiero destacar, ya que muchas veces se olvida, la importancia de las industrias de artes gráficas con algunas imprentas y con las casas de tipografía y lo que se llamaba fotocomposición. Cómo no recordar, por ejemplo, una empresa como Fotocomposición Sarria, que se convirtió en un gran taller a la manera renacentista en donde su dueño, Álvaro Sarria, permitía cualquier cosa que se nos ocurriera. Invertía, sin propósito alguno, en cierta investigación que algunos de nosotros imagináramos sobre el medio y sus posibilidades. Esto hizo que nos aventuráramos cada vez más a la experimentación con la letra, la tipografía y sus novedades, la posibilidad de modificar el kerning para una mejor composición del párrafo. La tipografía NO corpórea fue toda una aventura inimaginable para quienes veníamos de un oficio tradicional y con muchas limitaciones. Esto provocó la búsqueda de resultados hechos a “mano”, como alfabetos y tipos inexistentes. Tanto Nedo como Leufert, Sotillo y John Moore abrieron caminos en este campo. Uno de los ejemplos más impresionantes fue la publicación de Letromaquia (Publicaciones Refolit, 1972) de Nedo M.F.
Con algunas imprentas ocurrió exactamente lo mismo, se sumaron a esta aventura de probar y permitir. Sin ellas no hubiese sido posible indagar y aprender cómo se preparaban los negativos, la imposición en el pliego, las planchas y posteriormente la impresión (esa magia del CMYK); luego el proceso de doblar y encuadernar. Algo que no enseñaban en las escuelas ni tomaban en cuenta en profundidad.
Mucho de esto lo viví y conocí en mis comienzos en imprentas como Cromotip y Editorial Arte, pero ya un poco más maduro, sin lugar a dudas, en Exlibris, con Javier Aizpurúa, crecí profesionalmente. Él patrocinó, financió y permitió que en sus talleres también se explorara sobre la impresión y producción editorial, toleró alterar los procesos de producción, transgredió lo estandarizado para probar hasta dónde se puede llegar. Él abrigó esta idea de lo (im)posible, abrió caminos y estimuló la investigación. Sin su presencia, conocimiento y pasión la producción editorial no habría avanzado tanto; los resultados ejemplares lo muestran y demuestran, fue inspirador para otras imprentas. Este apunte es necesario contarlo, ya que define los inicios de lo que fue mi entorno. No sabíamos lo fundamental que se estaba gestando. Para esta, mi generación, lo excepcional parecía lo cotidiano.
Los actores no solo somos los diseñadores, apenas constituimos una parte de este universo tan complejo y maravilloso. El diseño es el resultado de un trabajo donde muchas personas intervienen y participan. Sin un entorno intelectual, práctico e industrial y sin la disposición de algunos “clientes” nada de esto se hubiese logrado.
Creo, hoy por hoy, que viví uno de los momentos más fructíferos, estimulantes y enriquecedores del diseño, su despertar y su praxis. Supongo que muchos de mi generación nos alimentábamos de esa producción que veíamos en los talleres e imprentas. Estábamos atentos a trabajos de otros diseñadores. Este abono que se gestaba nos iba enseñando que la continuidad, la búsqueda y la exploración requieren de permanentes pruebas, errores y correcciones.
Para finalizar esta parte quiero referirme a una importante publicación suiza. La prestigiosa publicación de “Who is Who in Graphic Art”, primer tomo publicado en 1962 por Walter Amstutz. Esta fue una publicación muy valiosa para el diseño venezolano, pues se trató de una selección muy rigurosa de casi todo el mundo. Por Venezuela escogieron a Gerd Leufert, Nedo Mión Ferrario y Andrés Salazar. Para el segundo tomo aparecen nuevamente Gerd y Nedo, Andrés Salazar y se suman Abilio Padrón, Santiago Pol, Álvaro Sotillo y Oscar Vásquez.
Cuento una anécdota que pude conocer de primera mano: Este editor le pidió a Nedo que diseñara la portada, la cual hizo, pero era tan absolutamente “avanzada” que no la aceptaron. Sin embargo, Walter Amstutz, que sí sabía su valor, la incluyó en el interior del libro como las guardas. Inclusive ahora resulta muy impresionante, sesenta años después.
Esos fueron mis inicios.
Por entonces, todo el trabajo de diseño se realizaba manualmente. ¿Crees que con la llegada de los ordenadores has perdido algo, o crees que la esencia del diseño sigue siendo la misma, sin importar las herramientas?
Con la llegada de los ordenadores, lo que SÍ ocurrió, es que nos aislamos de los procesos de producción; como ir a una casa de composición tipográfica, supervisar en fotolito los montajes, atender y cuidar la impresión, la encuadernación y tantas otras cosas en la ruta de un impreso. El cómo se hace y verlo me abrió ventanas y comprendí los procesos de producción. Cuánta gente involucrada, cuántos saberes y especialidades que tienen tanto para enseñarnos. El conocer a los artífices tras bastidores, en mi caso una de las fuentes de ideas, ocurrencias y resultados (imposibles de aprender de otra manera), fue invalorable; las escuelas no contemplan esto.
En cuanto a las herramientas, los programas de los ordenadores se basan en la tradición de lo hecho a mano indudablemente, es una versión para la nueva tecnología. Esto siempre ha pasado.
Cada invención requiere de estudio, compenetración y uso. Sería un retraso para uno no avanzar con ella. La tradición de la que permanentemente hablo y defiendo no depende de la tecnología. “Una tradición que no evoluciona se estanca”. La gran paradoja viene a ser que ahora todo lo tenemos que realizar en un ordenador, es virtual. Es la tecnología digital que luego nos entrega productos materiales, corpóreos, sobre papel y tinta. Tocamos y olemos.
A mí no me resultó fácil adaptarme a este cambio tan repentino, fue un salto enorme. Pensemos por un momento que la tipografía corpórea permaneció quinientos años “incólume”, y de repente es una “foto”, y luego una combinación binaria. Es brusco el vuelco, tardé en comprenderlo y aceptarlo. Pero, por otro lado, no tenía opción.
La esencia de nuestra profesión es la misma: ¡Comunicar visualmente! En cuanto a la técnica necesaria que debíamos conocer y dominar, era manual; esa era la única manera. Luego, la práctica, la disciplina y ciertos métodos eran fundamentales para que la preproducción quedara impecable. Con esto NO quiero decir que eso fue mejor. NO, solo diferente. Formaba parte del oficio.
Por fortuna para mí, esto coincide con la creación de la Escuela ProDiseño — de la cual soy miembro fundador — (1989), que me puso al frente de jóvenes con la era digital ya en pleno desarrollo. Su actitud y disposición era natural, hubo muchos momentos donde no se sabía quién enseñaba a quién. Sin embargo, lo que también pasó es que la forma en que hice diseño les interesó; fue un puente entre mi generación y la de ellos. El boceto, el apunte y el arte final “material y palpable”, hecho a mano con plumillas, tiralíneas, pinceles, tinta china, gouache, escuadras y x-actos sobre cartón les fascinaban.
Creo que fue una combinación perfecta, fructífera, sobre todo para mí, y espero que, para ellos, aprender que lo digital proviene de un pasado muy reciente, es, de nuevo, la evolución de la tradición.
La esencia y funciones del diseño NO cambian, solo la manera de hacerlo, y yo estoy cada vez más encantado con esta nueva tecnología. Entender y aceptar es el asunto. Ese cambio, brusco y rápido alteró el sistema de producción, pero nunca el de la creación.
¿Crees que tu trabajo podría haber sido diferente si hubieras tenido acceso a todas las herramientas tecnológicas que tenemos hoy? ¿O no cambiaría en absoluto?
Sí y no. Hay en la tecnología ciertos resultados que indudablemente se mejoran o refinan. Esa inmediatez de comprobar y ver lo que estoy buscando es uno de ellos; algunas autonomías, como es el caso de la tipografía, es otro. PERO para esto hay que saber mucho. Embellecer la composición de un párrafo o un titular, arreglar algunos pares alterando el kerning, combinar a placer diferentes tipos, tamaños o pesos es un deleite, para un diseñador es casi un ideal. Pero hay que tener mucho criterio, una experiencia que llega con el tiempo, con mucho trabajo de probar, probar y probar. Y estudiar, tener referentes, alguien que sepa más que uno.
Las escuelas tienen la responsabilidad de advertir y enseñar el oficio del tipógrafo, así como el estudio y la sensibilidad hacia la tipografía.
El tentador y peligroso uso y abuso (o “gusto”) es lo que menos debe definir un diseño o tipografía. Cada contenido debe ser analizado, pues dentro de este está la solución, no fuera. La selección de cuál es el tipo o familia tipográfica que requiere cada contenido dependerá de su análisis, para luego versar en el diseño.
Pensemos esto: en mi época, quienes ofrecían tipografías eran las casas y las fotocomposiciones, cuyos dueños o gerentes tenían ya una selección de fuentes, tipos o familias tipográficas comprobadas. Es decir, era un catálogo “curado” por quienes conocían el oficio, y recomendaban según los casos; sabían mucho y eran unos verdaderos “maestros”. Ellos fueron los que me enseñaron los principios y fundamentos, así como el uso de la tipografía.
Recuerdo a Alfredo Sarria y muchos otros que permanentemente revelaban conocimientos. No conocí a Larry June (norteamericano, uno de los más importantes tipógrafos que vino a Venezuela en los ‘50), pero muchas anécdotas fascinantes y textos de él complementaron mi formación.
Mirándolo ahora, si pudieras, ¿hay algún trabajo propio que hubiera cambiado o hecho de otra manera?
El diseño trata de experiencias acumuladas a través del trabajo y la vida. Las experiencias y saberes deben ser más sumas que restas. Es posible que lo pudiera hacer diferente en algunos casos; siempre se puede hacer mejor. He aprendido con los años que no hay solo UNA solución para cada proyecto. Ahora, sería interesante reintentarlo alguna vez; hoy sé más que ayer.
En mi juventud tuve una necesidad vital de consumir revistas internacionales y publicaciones de diseño, como Graphis, Idea, Novum y otras, ya que en mi país (Brasil) no teníamos nada local. ¿Cómo ha sido esto en su caso particular?
Como comenté antes, en mi hogar abundaban todo tipo de publicaciones relacionadas particularmente con la publicidad. Mi padre fue un devorador de información, autodidacta; al menos siete revistas, tanto europeas como norteamericanas, llegaban a casa. Por supuesto que Graphis era una de ellas (sobre todo las de la primera etapa), así como otras muchas, de moda, glamur y famosos fotógrafos comerciales. Así mismo, era muy grande su interés por la pintura, el grabado. Compraba libros lujosos de artistas y de casas editoriales prestigiosas, suizas y alemanas en especial, aunque no recuerdo sus nombres.
Entre los libros más importantes puedo mencionar dos publicaciones: Signet, Signal, Simbol y Form + Communication, de Ediciones ABC Zúrich, de Walter Diethelm, 1974, sobre emblemas, marcas, señalética y gráfica.
Y mi preferido, El Manual Tipográfico de Emil Ruder, 1967, cuya investigación en torno a la tipografía fue vasta, profunda y reveladora, siendo suizo transgredió esos principios “sacros” de la tipografía, se reveló ante ese juicioso ordenado y pulcro orden. Aún hoy repercute en los diseñadores contemporáneos. Creo, sin duda alguna, que abrió todos los caminos posibles.
El término «diseño», aplicado a todo y a todos, incluidos los nuevos edificios residenciales, ¿es una trivialización de esta profesión?
El término y significado de “diseño” varía según los países. Para mí, significa ordenar la comunicación, con armonía, estética y función.
Sí el diseño es la búsqueda de una solución a un problema, tanto en productos, artículos tecnológicos, como habitacionales o visuales, entonces no creo que el término sea trivial. Parece más bien una cuestión “semántica”. Hoy por hoy casi todo está tocado por el diseño.
Recuerdo al maestro Ronald Shakespear decir: “El diseño no es imprescindible, es inevitable”.
Hoy me parece que hay un total desinterés de los jóvenes por la información, el conocimiento, etc. Milton Glaser decía que los estadounidenses desconocen todo lo que sucedió hace más de 5 años. Es un hecho que estamos viviendo un desastre cultural, no solo por lo que se ofrece sino también por la indiferencia de una parte de los jóvenes ¿Cómo lo ves en comparación con otras épocas?
Como en todo, sí y no. No puedo aseverarlo. ProDiseño fue una escuela cuyo programa educativo contemplaba filosofía, letras, historia del arte, dibujo académico, animación, entre otras materias, y, claro, el diseño, de manera que se trataba de una formación lo más completa posible. Algunos la aprovecharon mejor que otros, pocos se dedicaron a este oficio, la mayoría terminó haciendo otra cosa.
Desde la creación de esta escuela en 1989, he tenido la oportunidad de enseñar todos estos años y estar cerca de los jóvenes. En mis talleres y clases procuraba mostrar el antes: los orígenes del diseño y sus artífices, mostraba sus diseños, ejemplos y soluciones. Como dije, había una tradición que poco a poco se fue conociendo y despertaba en ellos curiosidad e interés. Como en todas las escuelas, son pocos los que sobresalen, un porcentaje bajo, pero yo diría que muy valioso, “hay muchas ostras y pocas perlas”, escuché decir a Orson Wells en alguna entrevista o película.
Logré trabajar con muchos de ellos durante mi función como director del departamento de diseño y publicaciones del Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber durante casi diez años. Me propuse convertir ese departamento en un taller como el “Taller del Verrocchio”, como lo llamaba Luis Ángel Duque, director del museo. Mi propósito fue siempre el de formar profesionales y de relevo.
Allí conocí más a estos jóvenes que, a mi juicio, son muy talentosos e interesados, no solo en el diseño sino también en áreas como la música, la ilustración o el video. De manera que mi experiencia me muestra otra cara de la moneda.
Cerca de noventa jóvenes hicieron sus pasantías en el departamento, trabajaban en las salas y diseñaban gráfica e imágenes para cada exposición, rótulos de obras y apoyos educativos, etc. Fue para mí una labor de rescate y continuidad que se fracturó a partir de 2001: El atroz asesinato de las instituciones culturales de todo el país.
Pienso que es muy posible que la fuente de información de los jóvenes e interés está en otro lado, diferente al nuestro, y no la entendemos totalmente. Su época es de cambios a largos saltos, y no de cortos como la nuestra. Las redes sociales parecen ser una inagotable fuente de información, pero hay que tener cautela, buenas recomendaciones y criterios. Es por esto que la enseñanza juega un papel fundamental en el camino de la consulta e investigación.
Además de todo lo dicho anteriormente, recuerdo una frase que repetía mucho mi padre: “Nadie sabe cuando el pez bebe agua”. De manera que les debemos mucho a esas generaciones, para mí han sido una guía y un atenuante frente a estos cambios tan vertiginosos.
Yo tengo dos hijos jóvenes. Al parecer no son ávidos de las redes. Los veo con una mezcla entre las artes manuales y la digital.
La pregunta clásica: si tienes algún consejo que dar a la nueva generación de diseñadores, ¿cuál sería? ¿Y por qué?
No me gusta dar consejos, prefiero recomendaciones: Que miren atrás, que estudien de dónde vienen, que aprecien su legado y tradición, y sobre todo, que la renueven. Que elijan a alguien a quien admiren. Que acepten influencias, lo que es muy diferente al plagio, y que prueben cuanto se les ocurra, que si se equivocan solo hay que pasar la página (o el layer) y continuar.
Hay quienes aprenden observando, otros haciendo, algunos escuchando, pero en cualquier caso el secreto está en amar la profesión, respetarla y conocerla. Entender que somos solo una parte de la solución, yo diría que hacemos un servicio social. Construimos “puentes” entre un emisor y un receptor, somos comunicadores visuales. De manera que somos responsables de cómo lo enfrentamos y mostramos. Gerd Leufert decía que el diseño es un acto político.
Y por último, que analicen cada problema, sus contenidos (vuelvo y repito); es dentro del problema que está la solución, no fuera de él.
Recuerden, en la búsqueda de propuestas, “el boceto”, ese primer apunte, esas primeras imágenes no hay que descartarlas. Son, diría yo, un espectro al que hay que hacerle caso, pues a lo mejor se puede retomar. No descarten nada del proceso, encuentren un método para guardar cada archivo ordenadamente, y de esa manera podrán ver su propio desarrollo.
Como decía Borges: “hay que imprimir para dejar de corregir”.
