“¿Por qué no vas al oeste, a California? Allí hay trabajo y nunca hace frío. Puedes llegar a cualquier sitio y coger naranjas. Siempre hay algún cultivo en el que trabajar. ¿Por qué no vas allí?” (John Steinbeck, 1939)
I
Hace algo más de cuarenta años, en el intermedio de la Super Bowl (un acontecimiento deportivo que produce tanto entusiasmo en Estados Unidos como desinterés en Europa), la CBS emitió un pretencioso anuncio realizado por Ridley Scott para dar a conocer el lanzamiento de un producto que no aparecía en las imágenes. El argumento es de sobra conocido: en una sala donde se reproduce una supuesta escena de la novela de Orwell, 1984, la atleta Anya Major (que representa a Apple) rompe con una maza la pantalla en la que aparece el Gran Hermano (que representa a IBM). Si entonces, la referencia a Orwell obligaba a reflexionar sobre el poder de la mentira en los regímenes totalitarios, hoy sirve para recordar a unos personajes de medio pelo que se tiraban los trastos a la cabeza en una casa de Soto del Real.
La revolución informática estalló en California por ser la tierra de promisión que atrajo para sí a cuantos se veían capaces de mejorar el mundo (Katz, 2020) y sacar, al mismo tiempo, algún provecho para ellos y sus familias. April Greiman, que había estudiado en Basilea con Armin Hoffmann y Wolfgang Weingart estaba en California cuando apareció el primer Macintosh. Ella misma, sin rubor, llegó a decir que, “una vez más, estaba en el lugar correcto en el momento adecuado” (Greiman, 2011). En la primavera de 1984 compró su primer ordenador personal:
“No veía ningún interés en tener un ordenador, pero lo probé durante los dos primeros meses que salió al mercado. Recuerdo haberlo comprado en los almacenes Macy, ahí se vendían en el sur de California. […] Me costó 3.200 o 3.600 dólares por tan sólo 128 Kb de memoria. No estoy bromeando. […] Me gustaba manejar el material y superponer otros medios, otras imágenes” (Greiman, 2011).
Macinstosh se ofrecía en aquella primera versión con dos programas, MacPaint y MacWrite, que poco podían hacer con una pantalla en blanco y negro y tan solo 512 x 342 píxeles de resolución. Con un precio fuera de toda lógica (unos 9.000 euros de 2023), el Macintosh solo podía tener éxito en un nicho de mercado propenso al consumo conspicuo como era el de los diseñadores, proclives a las novedades que parecían señalar el comienzo de una nueva era. La tentación posmoderna había producido un impacto enorme sobre “los relatos de la legitimación del poder” (Lyotard, 1979,) pero también sobre la consideración de lo útil, algo relevante en el mundo del diseño.
II
En 1981, el italiano Ettore Sottssas había diseñado Carlton, un mueble que podía servir como estantería, pero también como separador de ambientes o cajonera. Estaba construido con tableros de fibra laminados en diferentes (y sugestivos) colores. Fue uno de los productos más reconocibles de Memphis que todavía lo tiene disponible en su tienda de Milán por (tan solo) 15.000 euros (Memphis Milano, 2024). Como tantas cosas en aquellos años, el nombre de Memphis fue elegido durante una reunión que los miembros del grupo, entre los que se encontraba Javier Mariscal, tuvieron en septiembre de 1981. La canción de Bob Dylan, Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again, que se escuchaba de fondo, sirvió de excusa para elegir una expresión ambigua que pudiera referirse a un proyecto sin un objetivo claramente definido (Memphis Milano, 2024).
Algo parecido sucedió con la denominación del Apple Macintosh. Jef Raskin, uno de los primeros impulsores del proyecto, quería que el ordenador se llamara McIntosh, una variedad de manzana muy frecuente en la costa este de Norteamérica. Pero cambió ligeramente el nombre para evitar problemas legales con una compañía de equipos de sonido que utilizaba esa marca.
Como es sabido, Apple renegaba de las viejas técnicas de mercado basadas en la lógica y establecía relaciones simbólicas que permitían otro tipo de vínculos emocionales. Del mismo modo, su despreció por los principios de la ética hacker le llevó a promover lo que con el tiempo se conocería como experiencia de usuario, un forma de controlar casi por completo la relación entre el ordenador y quien lo manejaba. En consecuencia, a un dispositivo Apple solo podían conectarse aquellos otros que la compañía considerase oportunos. Nada que ver con la anarquía que, a partir de 1983, empezaría a reinar en el mundo de los ordenadores compatibles donde cualquiera podía desarrollar algo (útil o inútil) que podía conectarse con otra cosa si cumplía unas mínimas especificaciones técnicas.
III
Antes del lanzamiento del Macintosh, en el Palo Alto Research Centre (PARC), un centro de investigación de la empresa Xerox, llevaban años desarrollando estándares informáticos (iconos, menús desplegables, ratón e interfaces gráficos) que fueron utilizados en aplicaciones interactivas de Xerox como Ventura Publisher. Apple adaptó (por decirlo de algún modo) muchas de esas innovaciones y contrató a Alan Kay (que trabajaba en Xerox) para crear un ordenador personal. Empeñado en esa tarea, la compañía diseñó Macintosh con una sola unidad de disco, un monitor en blanco y negro, sin ranuras de expansión ni refrigeración con lo que, difícilmente, podría dar respuesta a las necesidades de los usuarios. Su fracaso pudo paliarse con la aparición de Aldus Page Maker y del lenguaje de descripción de página PostScript. Gracias a ellos, un aparato caro y lento se convirtió en el preferido de diseñadores menos inclinados a aventurarse en las nuevas tecnologías.
IV
Para colmo de males, en 1984 apareció la revista Emigre, fundada por Marc Susan, Rudy VanderLans y Menno Meyjes para difundir la obra de autores emigrados (como dice la canción) en tierra extraña. Pero, a partir del número nueve, cuando VanderLans comenzó a utilizar las tipografías diseñadas por la eslovaca Zuzana Licko (y Susan y Meyjes abandonaron la revista), se transformó en una publicación dedicada exclusivamente a la tipografía y el diseño gráfico. A partir de entonces, y sin descanso, se ocupó de poner a prueba la habilidad de los lectores en materia tan compleja como la legibilidad.
Aunque la revista tardó un tiempo en confeccionarse con herramientas digitales, la influencia de los ordenadores se convirtió prontó en uno de sus temas favoritos. En el número 11, aparecido en 1989, se incluían varias entrevistas donde los interpelados, relacionados en su mayoría con la New Wave, respondían a preguntas sobre la presencia del Macintosh en sus vidas o la relevancia de la tipografía bitmap. Entre los interpelados estaban April Greiman, Erik Spiekermann, Mathew Carter o Philippe Apeloig. De todos ellos, tan solo Mathew Carter (vinculado a una tradición tipográfica anterior a la era digital) mostraba una visión general capaz de comprender estas innovaciones digitales en el contexto tecnológico que ha sustentado la evolución de la tipografía.
Para los demás, Macintosh era una posibilidad real y cercana de componer texto conforme a criterios completamente personales. Aunque, asumían (a su manera) las tendencias posmodernas que inundaban el espíritu de aquellos años, su actitud no desmerecía nada del formalismo sin sentido que caracterizó a las vanguardias y había dado fundamento al Movimiento Moderno.
Referencias
Greiman, April (2013) Entrevista con Louise Paradis para el proyecto Typographische Monatsblätter Research Archive, 14 de junio de 2013.
Howarth, Dan (2015) “Postmodern design: Carlton bookcase by Ettore Sottsass”, en dezeen, 3 de agosto de 2015.
Katz, Harvey M. (2020) Make it New. Historia del diseño en Silicon Valley. Madrid, Experimenta Libros.
Lyotard, Jean-François (1979) La condition postmoderne: rapport sur le savoir. París, Éditions de Minuit.
Orwell, George (1949) 1984. Londres, Secker & Warburg.
Steinbeck, John (1939) The Grapes of Wrath. Nueva York. The Viking Press.
VanderLans, Rudy, ed. (1989) Emigre #11, Ambition / Fear. Berkeley CA. Emigre Graphics.
