El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo –MADC-, en celebración del XX Aniversario, inauguró El día que nos hicimos contemporáneos, una muestra con un poco más de cincuenta artistas internacionales, curada por la guatemalteca Rosina Cazali, del 19 de mayo al 5 de setiembre de 2014, en las cuatro salas expositivas y la Pila de la Melaza.
A través del sistema de la mirada -que no son solo mecanismos fisiológicos sino también subjetivos, psicológicos, interpretativos, emocionales, conceptuales: “todo depende del cristal con que se mire”-, se incentivan nuevas lecturas, reinterpretaciones, diálogos entre las obras e incluso entre zonas temáticas de la muestra. El estímulo de la vista activa la reflexión, en tanto se observa para indagar ¿qué es?, ¿cuál es el significado?, ¿en qué me afecta aquello a mí como observador?, ¿qué me queda como aprendizaje de la experiencia? Si no me queda nada, vano sería visitar el museo. Con dicho acto se da rienda suelta a la capacidad creativa de especular, cuando se colectan rastros y pensamientos para la construcción de sentido de lo observado. Con estas premisas me acerqué al MADC para tratar de catar el pensamiento puesto por la curadora en esa revisión a la colección de los primeros veinte años, con la inclusión de piezas que emergen en esta nueva propuesta. Puede que no logre comentar la totalidad de lo exhibido, pero intentaré tejer un hilo que me ayude a sentir el Norte de la muestra. La primera zona alude al cuerpo, al ente físico, o simbólico, desmaterializado, reconstruido. La segunda observa el cuerpo intelectual, conceptual, místico, lo que le fundamenta y genera pensamientos, conjeturas, teorías. La tercera enfoca hacia lo que le afecta, y nos preguntamos cómo le afecta, en qué condiciones, pero, sobretodo es cuándo el cuerpo se encuentra sumido en su naturaleza y cultura. La cuarta zona celebra el territorio, dónde se mueve y vivencia el artista como principal productor de cultura.
Vista parcial de la Sala 1, con la propuesta Quetzalcoatl I de Darío Escobar. Foto LFQ.
La Primera Sala
Intensifica, como se dijo, diversas nociones sobre el cuerpo, incluso, del que no está, y del cual solo quedan algunos indicios activadores de su presencia. Entrando se alza la instalación “Escaleras Blandas”, 2003, de la costarricense Sila Chanto, se trata de una estructura escalonada con cuerpos en ascenso o levitación, como si se escabulleran por aquel boquete ilusorio en el área alta de la sala. Además de los grabados de Kurt Mair “La tortura de San Sebastián”; de la litografía “Mujer con el cuerpo decorado” de Rufino Tamayo y las serigrafías de Ed Pien, se presenta “Zapato”, 1998, de la nicaragüense Patricia Belli, prenda cuyas espinas hieren tanto como el recuerdo. El “Tríptico Mattel”, 2000, del también nicaragüense Raúl Quintanilla, superpone dos culturas, la ancestral de los pueblos originarios y la industrial actual colmada de estereotipos.
Zapato de Patricia Belli y Trípode Mattel de Raúl Quintanilla. Foto LFQ.
“El Río”, 2000, pintura del nacional Adrián Arguedas refiere a la condición de la persona adulta quien se deja ir con las aguas o lucha a contracorriente.
Al centro de la sala se despliega “Quetzalcoatl I”, 2003, del guatemalteco Darío Escobar; refiere a la imposición de lo industrial y mercantil que serpentea entre reflejos, luces y sombras. A un lado encontramos el fotomontaje “Andar la vida” 1995 de Karla Solano que nos vuelve hacia el cuerpo interior a través de los indumentos. Por ahí se exhibe “Arlette”, 1995, del belga Win Delvoye y el video de la acción “Persona sin educación formal caminando en zancos hechos de libros apilados”, 2009, de Guillermo Vargas (Habacuc).
Vista parcial de la Sala 1 con piezas de Priscilla Monge al fondo. Foto LFQ.
Al fondo de la sala 1 adquiere fuerza la mirada emotiva: “Adios a Leda” y “Manos arriba” de Priscilla Monge, quien habla de violencia y muerte, abordados con ironía a través de una tela que simula piel animal; en contrapunto “Lección de maquillaje: Cómo maquillarse”, 1998, otra manera de reflexionar sobre violencia de género. No muy lejos de ese punto neurálgico impacta el video ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003, de la guatemalteca Regina José Galindo, caminata entre espacios representativos del poder, marcando huellas con sangre humana, rememora las víctimas del conflicto armado guatemalteco. En frente apreciamos “Aria”, 2001, del panameño Brooke Alfaro, ruinas suburbanas donde chiquillos en condición de pobreza extrema entonan sonidos con pajillas y vasos de McDonald`s.
“El día que nos hicimos contemporáneos” cierra aquí la primer interrogante sobre los cuerpos afectados por las contingencias, la incertidumbre y las ojeadas subjetivas de un observador apabullado quizás por esas desidias que traslucen los cristales con que mira.
Fabricio Arrieta, “Entre tú y yo no existen secretos”, Sala 2. Foto LFQ.
La Segunda Sala
Se alude al cuerpo intelectual, conceptual, místico, nos carga de conjeturas y teorías, pero también lecturas de la vida misma. La primera interrogante la plantea el costarricense Fabricio Arrieta, “Entre tú y yo no existen secretos”, 2012, páginas de libro retabladas e intervenidas. En frente “Cuchillo”, 2011, del salvadoreño Ronald Morán, al empuñarse ese objeto, puede que se nos devuelva a pesar de su tersura y blancor que refrigera la zona de influencia.
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Dos propuestas de Luis Camnitzer en la Sala 2. Foto LFQ.
De inmediato, el estado de la cuestión tensa ante “El pasado de las ideas”, 2007, del uruguayo Luis Camnitzer, los significantes de las palabras en juego con los materiales de construcción generan lecturas encontradas; en la pared frontal se dispuso “Pintura Original”, 1972, del mismo autor, confrontándonos al valor económico de los objetos en la sociedad de consumo.
Virginia Pérez Ratton, Pecera 1977. Foto LFQ.
Los brillos y transparencias de las superficies esféricas extraídas de los cristales de la mesa y celebración, cargan de sentido poético a “Pecera”, 1977, de Virginia Pérez Ratton. Y, en ese pivote de la sala, de repente, nos detiene “El Préstamo” del guatemalteco Aníbal López, y “Nosotros los hombres”, 1998, instalación del costarricense Rafael Ottón Solís, quien remite al origen, cuando según la cosmogonía de los pueblos mesoamericanos provenimos del grano de maíz, en un redondel evocativo de los constructos líticos del Monumento Arqueológico de Guayabo.
La Tercer Sala
Motiva a sentir lo que nos afecta, el entorno: naturaleza y cultura en un amplio sentido de propiedad, centra la manera como somos vistos e incluso la imagen proyectada por nuestro enjambre social y cultural a los ojos del mundo. La reflexión es abierta por dos videos, uno juguetón y travieso, “Zincfonía tropical”, 2013, que refiere a los sistemas de construcción abigarrados propios de las barriadas periféricas, ambos de los panameños Donna Conlon y Jonathan Harker, y aquel video que impactó en Inquieta Imagen: “Coexistencia”, 2003, observación de las sociedades naturales.
Grupo en la Sala 3, con piezas de Rolando Castellón, Cecilia Paredes, Moisés Barrios, Simón Vega. Foto LFQ.
Al fondo se exhibe “Estudios para Valckenierstraat 31 b”, 2010-2011, del costarricense Esteban Piedra León, investigación sobre la percepción del espacio simbólico. Más adelante se dispuso el conjunto formado por “Arquitecturas híbridas y construcciones mentales” del salvadoreño Simón Vega. “S/T”, 1994, de la peruana Cecilia Paredes;: “Sin título”, 1980, y “Objeto desconocido”, 1985, de Rolando Castellón; además, un sutil conjunto del guatemalteco Moisés Barrios quien interviene impresos o grabados con la piel de la fruta que centra su investigación pictórica: “Banana republic”, 2014.
En este punto central de la sala se aprecia la instalación “Jardín-Bosque”, 2000, del estadounidense Michelle Brody, quien coloca un cristal delante de un “bosque” que crece en condiciones inhóspitas, aprisionado en tubos de ensayo.
Crecimiento Tricolor de Lucía Madriz. Foto LFQ.
La costarricense Lucía Madriz presenta un tríptico de maderas, con la ilusión de percibir notaciones músico-visuales tituladas “Crecimiento tricolor”, 2013. Al centro de la sala, una de sus reconocidas instalaciones con granos de maíz, frijol y arroz, “Copyright”, 2005, discursa sobre aspectos estructurales de la economía, la política y la cultura. Al lado observamos “Puentecito” y “Bar Coronado”, 2007, de la costarricense Cinthya Soto, investigación sobre iconografías locales de los murales y rótulos vernáculos. De repente, un ángulo jocoso subvierte la severidad del recorrido: “Exploradores ambulantes del 3er mundo”, 2010, también de Simón Vega, robots y alta tecnología vrs la creatividad popular que observan con otro cristal la capacidad de reinventar el entorno objetual.
Vista parcial de la Sala 3, con piezas de Federico Herrero, Joaquín Rodríguez del Paso y Lucía Madriz. Foto LFQ.
Visibilizaciones sobre nacionalidad, naturaleza y cultura: “Heredia”, 2001, de Federico Herrera con su aproximación al verde local, y “Customs”, S/f, de Joaquín Rodríguez del Paso, inyecta pensamiento a ese flujo de emociones que nos lleva a los mapas de la sala cuatro. Rodríguez retoma imágenes de viajeros europeos en el siglo XIX, y el estilo del ilustrador Cellarius, para trasponer la reflexión a tiempos actuales.
Exploradores de Simón Vega. Foto LFQ.
La Cuarta Sala
Tal vez es la zona que más me gusta, cuando emerge la idea de cartografía, recorrido, estación transitoria donde detenerse y fijar, por un momento, la furtiva memoria del lugar, el de procedencia o el de llegada, y quizás especular hacia dónde vamos entre brillos, cristales, y aletazos de la serpiente emplumada, del árbol de la sangre, de la piedra de moler, de la cesta para las tortillas de maíz.
Sala 4, Columna de Aníbal López. Foto LFQ.
Al subir nos encontramos, por un lado el “Mapa Astral”, 2009, del Colectivo La Torana de Guatemala, constelaciones creadas a partir de íconos asociados al consumismo, la religión y la violencia. Por otro, “Prototaxis”, 2013, del portorriqueño Karlo Andrei Ibarra, pala de construcción calada con el mapa del istmo centroamericano. De la costarricense Emilia Villegas observamos dos pinturas: “Globo Cortina”, 2001, y” Caja de Sorpresas” de la serie Juego Aéreo, mapeo vectorial que nos vincula con sistemas de comunicación y nociones de globalización. Al lado encontramos “In Situ”, 2006, del guatemalteco Fernando Poyón, el cual crea una nueva geografía mundial repensada en términos sociológicos, económicos, políticos y hasta ambientales. En la otra pared se exhibe “Estudios del fracaso medidos en tiempo y espacio”, 2010, de Angel Poyón, tres relojes redibujados referencian las pinturas de Mondrián. Además, “Mapas de riesgo2, 2010, de Mauricio Esquivel, y “Piedra” proveniente de Tecate, municipio entre Mexicali y Tijuana. Al centro de la sala se erige “Columna”, 2008, de Aníbal López, modelada con impactos de balas.
Mapa de Rolando Castellón. Foto LFQ.
En este punto central se eleva el emblemático “Mapa”, 2005, del maestro Rolando Castellón pintado con lodo sobre papel kraft, mapamundi inmemorial, anterior al fraccionamiento continental debido a las fricciones tectónicas y las pugnas de poder que lo dibujan y redibujan. Javier Calvo exhibe el video “Solo Yo”, 2013, quemadura solar del mapa centroamericano sobre el pecho, y el gesto de presionar con el dedo índice por unos segundos la piel, sin embargo la huella desaparece pero no la incógnita.
Javier Calvo “Solo Yo”. Foto LFQ.
Finaliza esta andanza “Tus Tortillas mi amor / Lix Cua Rarho”, 2003–2004, de la guatemalteca Sandra Monterroso; acción de masticar granos de maíz, molerlos con la propia dentadura, escupir lo masticado para formar una masa y hacer las tortillas para el amado. Galana reflexión sobre las formas de amor en nuestras raíces originarias, marcan un punto más en el recorrido que iniciamos al ingresar al museo con la idea de interpretar “El día en que nos hicimos contemporáneos”.
Sandra Monterroso, Tortillas mi amor, video. Foto LFQ.
Después del ejercicio de intrincar con lo propuesto por Cazali, es necesario reposar el cuerpo tirados en aquella “Jungla de hamacas”, 2013 colgadas en la Pila de la Melaza por Buró de intervenciones Públicas de Guatemala, para repensarnos, reinventarnos con una cercana visión de los materiales en esos espacios de alta intensión humana. Tal vez, para concluir, evoco los liminares del MADC y a quienes lo idearon antes de la apertura en 1994, como el espacio para la convivencia del arte contemporáneo y el diseño, aunque en muy pocas muestras lo hemos palpado desde esa visión, esperaba que tal vez en la celebración del XX Aniversario asomaran esos signos que están en el nombre de la institución.
