Contrariamente a lo que debería ocurrir con el diseño gráfico, el mayor reto de un artista plástico es encontrar “su propia voz”. Ese momento transcendental en que Piet Mondrian empieza a hacer Mondrians o Jackson Pollock comienza a hacer Pollocks. En diseño, desde mi punto de vista, lo mejor es no tener un estilo de autor propio sino ser capaz de dotar a cada proyecto del estilo que requiere en función de unos objetivos. He empleado deliberadamente el condicional “debería” porque en muchos casos el diseñador busca dejar una impronta de autor en sus trabajos, algo que para mi es un error y una contradicción con lo que es básico en el diseño.
Pero el logro en la consecución de un estilo de autor no es lo mismo que la repetición tediosa de una fórmula de éxito por mucho que ésta sirva para la identificación de un artista determinado. Turner no es reconocido por una forma de pintar que se copia a sí mismo sino por otras razones de mayor calado artístico como su eterna juventud que le lleva a su mayor libertad expresiva en los últimos años de su trayectoria. David Hockney es un artista que no deja de reinventarse a sí mismo en función de felices hallazgos que le sirven para explorar nuevas formas de expresión artística: polaroids para componer collages fotográficos, el iPad que le permite experimentar con el comportamiento de los colores luz en pantalla, la vuelta al plein air como los primeros impresionistas…
Serie es un término polisémico. A veces se interpreta como una sucesión de datos que guardan una cierta continuidad, como la serie de Fibonacci. A veces como un grupo de obras con una relación de similitud entre ellas. El antropólogo norteamericano Desmond Morris, autor de “El mono desnudo”, estableció una serie de seis reglas del juego de la composición que podrían servir tanto para un niño jugando en la arena como para un compositor escribiendo una sinfonía: 1. Investigar lo desconocido hasta que se vuelva familiar, 2. Imponer una repetición rítmica, 3. Buscar todas las variantes posibles, 4. Elegir la más interesante de las variantes y desarrollarla a costa de las otras, 5. Combinar y recombinar las variantes, la una con las otras y 6. Hacerlo desinteresadamente, sin otra finalidad.
Salvo la última de estas reglas pienso que ésta podría ser una guía que orientara el trabajo de muchos de los artistas que trabajamos con la técnica del collage. Especialmente lo que se refiere al punto 3, cuando de lo que se trata es de crear una serie de trabajos que guarden alguna relación de continuidad y se apoyen en unos rasgos comunes.
Serie no es lo mismo que repetición. La insistencia en la repetición de imágenes o palabras tiene una fuerza visual notable y, a veces, casi magnética. Existe la repetición de colores, texturas, dimensiones, formas, movimientos en una dirección determinada… las posibilidades son ilimitadas pero el objetivo siempre es evitar la monotonía. La repetición puede ser en el tiempo también, de ahí que el éxito de una marca dependa también del número de ocasiones en que la vemos.
El arte y el diseño contemporáneos presentan muchos ejemplos de trabajos organizados por series. El recurso a la serie en el mundo de la gráfica es, de hecho, una de las formas de establecer una identidad de colección reconocible. Las primeras cubiertas de Penguin creadas en 1935 y organizadas por temáticas asociadas a un color, o las colecciones que Mario Eskenazi diseñara para Paidós con recursos exclusivamente de tipografía son ejemplos en esta línea. A veces se incorporan recursos tan originales como manchas, hilos o pequeños trozos de textil de color como es en el caso de la serie de libros “Dilluns de poesía a l’Arts Santa Mònica” diseñados por Marc Valls y Maria Casasses.
Tal vez el diseñador gráfico que más ha investigado sobre el concepto de serie es Cruz Novillo. Sus diferentes “diafragmas” compuestos mediante combinaciones de color de 6, 8 ó 12 variantes tienen el rigor de un ejercicio que parte de unas reglas de juego estrictas pero que se convierten en una explosión de color de enorme brillantez y que sólo se aprecian cuando se conoce y entiende el planteamiento de partida ya que los resultados, si no, podrían parecer excesivamente simples. Los diafragmas de Cruz Novillo esas combinaciones cromofónicas como el mismo las denomina, y ante los que una primera reacción podría ser de incomprensión, –¿qué alcance tiene, o que aportan una serie de combinaciones de colores primarios o secundarios formalmente tan simples?– no dejan de ser otra manifestación más y una confirmación lógica de todo un planteamiento de trabajo, de una búsqueda de soluciones desnudas pero argumentadas, que el diseñador ha desarrollado a lo largo de toda su extraordinaria carrera.
Cruz Novillo prefiere emplear el término ciclos al de series y explica “que pueden ser de cualquier naturaleza: colores, texturas, fotografías, materias, objetos, figuras, notas musicales, palabras, números… y también pueden terminar siendo uni, bi, tri, cuatri, hiperdimensionales”. Y aclara: “Voy a intentar describir algunas de las sugerencias que me han llevado a esta convivencia día a día con la hiperdimensionalidad. Ya, en mis primeras obras racionalistas a finales de los sesenta percibí la necesidad de que mi obra se situara en un lugar equidistante entre la segunda y la tercera dimensión, que yo denominaba “las dos dimensiones y media” (muchos años después descubrí que así se llamaba a una manera de hacer proyectos infográficos).
En mi caso empleé el spray como un intento de crear una serie particular de collages a partir de un fondo dibujado mediante grafiti. Aunque el grafiti está generalmente condenado con razón como un atentado a la propiedad privada o pública también es considerado por algunos como una forma de arte. Mi método de trabajo consistía en crear un fondo aleatorio, sin un dibujo determinado, y utilizarlo como base, excusa o sugerencia para la composición del grafiti. Las directrices las marcaba el propio fondo. Si el resultado era formas curvas los elementos recortados se adecuaban como un pie forzado a esas formas. Igualmente, si alguna parte del grafiti sugería la forma de un acento o dejaba espacios entre medias, éstos se podrían completar con recortes. Paul Klee iniciaba sus trabajos con un punto que “ponía a viajar”, en mi caso el “punto” era un trazo dibujado con spray con aire de un grafiti en la pared.
Fragmentos de un capítulo del libro “Capas en el tiempo” en preparación para Experimenta Editorial.
