Resulta imprescindible reflexionar sobre la influencia del dadaísmo en el arte posterior o en la historia del diseño gráfico para entender gran parte de la creación actual. Es algo que no es fácil de definir, porque tiene más que ver con la actitud que con un estilo visual concreto. La obra gráfica dadaísta seguía una idea de distribución casual, apoyada en títulos absurdos y en una tipografía que rompía con las convenciones, avanzando en la idea cubista de la letra como forma visual concreta.
Las dadaístas son las formas más desobedientes del siglo XX. Pensemos en los pioneros collages abstractos que Hans Arp realiza siguiendo las leyes del azar y sus estructuras casuales, del mismo modo que ensaya Max Ernst y trabajarán los surrealistas ya en los años veinte. No se trata de un azar puro, sino de una casualidad buscada intuitivamente. El azar es la base de la imagen como lo era para Tristan Tzara a la hora de realizar sus poemas. El resto es un juego de equilibrios, exquisito y vibrante que inspirará a diseñadores posteriores como Paul Rand, Elaine Lustig Cohen o Saul Bass.
Podríamos pensar en Picabia, que señaló con fina ironía que nuestras cabezas son curvas para permitir al pensamiento cambiar de dirección. También de los desordenados collages de Kurt Schwitters, compuestos por materiales recogidos de las calles y basura. Pero lo que realmente interesante hoy es advertir cómo estos juegos se trasladan a obras de arte como las de Adam Pendleton o Stefan Brüggemann y a diseños como los de David Carson, Carin Goldberg o Wolgang Weingart, que se preguntará el sentido de que algo sea legible si nada te invita a leerlo. Este último, había estudiado con Emil Ruder y Armin Hofmann como tutor la formalidad del «Estilo Tipográfico Internacional», integrando posteriormente la nómina de profesores como sustituto de Ruder, pero se desviará de las premisas fundamentales de esta escuela para rechazar el ángulo recto como principio organizador para abandonarse a lo intuitivo y al efectismo de lo visual. Como profesor, Weingart confesará que trató de enseñar a los alumnos a ver las tipografías desde todos los ángulos, enseñando que las letras no tenían por qué ser colocadas siempre alineadas a la izquierda y sin alinear a la derecha, que podría haber varios tamaños de letra y que la tipografía no estaba obligada a ser algo seco y rígido, sino que se podía disponer caóticamente en el espacio. Weingart, que trabajará una serie de complejos collages, será un maestro en superponer imágenes y su desafío a la cuadrícula será asumido como máxima de algunos de sus alumnos más aventajados como April Greiman, Dan Friedman o Willi Kunz que, en cierto modo, negaron la noción de estilo, si bien se les etiquetará dentro de lo que se conoce como tipografía new wave. Por supuesto, todo ello se inserta en el auge de la actitud libertaria propuesta por el posmodernismo, que comenzará a imponerse, rechazando el dogma de los estilos modernos. Las tipografías mezclan tamaños y pesos y en muchos casos flotan en la superficie. Precisamente, son los diseños de Greiman los que suponen un punto de inflexión en tanto que obedecen a una nueva concepción del espacio, procurando una nueva dimensión de profundidad a partir de líneas en diagonal que invierten la perspectiva al modo del Proun de El Lissitzky. En muchos diseños de Greiman las formas retroceden en el espacio y se mueven hacia atrás y hacia adelante, generando un espacio dinámico hasta entonces inédito, máxime tras asociarse con el fotógrafo Jayme Odgers, que trabajaba de manera singular a partir de un objetivo de gran angular que ensanchaba la profundidad de campo. Greiman fue pionera a la hora de utilizar el Macintosh y así consiguió ampliar los límites del diseño burlando el escepticismo tecnológico de la gran mayoría del momento. Gracias a ellos hoy todo nos parece mucho más fácil.
