Diseño gráfico transcultural en China

China es un hervidero de diseño gráfico. Mientras los ordenadores transforman la vasta tradición caligráfica, cada punto de referencia refuerza su identidad. El carácter occidentalizante de Hong Kong, el tradicionalista de Pekín y el mestizo de Macao conviven con la emergencia de Shanghai y Guangzhou.

«Asia es un hervidero de diseño de nivel internacional y sus diseñadores están ganándose una reputación internacional»(2). Esta afirmación es de Freeman Lau, presidente del comité directivo del Hong Kong Design Center, quien se apoya en la constatación de que en toda Asia hay una efervescencia difusa, una creciente atención hacia todo lo que es el mundo del diseño y la comunicación. El deseo de lujo, las arquitecturas futuristas y un renovado interés por la imagen y la comunicación nos transmiten la sensación de un país que ya no quiere ir a la zaga de nadie, aunque se encuentre dividido entre el deseo de occidentalizarse y el redescubrimiento de una identidad más profunda. En este escenario en rápida transformación se sitúa el papel de un diseño gráfico que, hasta hace unos años, vio a generaciones de chinos formándose en las escuelas occidentales y que hoy descubre una realidad, en rápida consolidación, hecha de instituciones y estudios profesionales, lo que nos da una idea, aunque somera, del grado de innovación que este país está alcanzando.

El abanderado de esta efervescencia es el Hong Kong Design Center, promotor del Design for Asia Award, un premio destinado a las empresas que alcanzan la excelencia en la innovación, pero también debemos mencionar la Business of Design Week (una semana de seminarios, encuentros y conferencias sobre branding e innovación, tendencias asiáticas y globales, y posibles prácticas y estrategias dirigidas a incrementar el negocio de las empresas y a mejorar su competitividad (3), la Trienal de Guangzhou y la Bienal China International Poster. Éstas son sólo algunas de las novísimas iniciativas que se esfuerzan por promover una cultura del diseño capaz de sacar a la luz una identidad asiática reconocible, que encuentra su institucionalización en la visión de la Escuela de Diseño de la Universidad Politécnica de Hong Kong: «Hong Kong es un laboratorio del que esperamos ver surgir un nuevo estilo de vida capaz de generar nuevas firmas y nuevas experiencias de diseño»(4). Este proceso de desarrollo precisa de diseño estratégico, de marketing, de conocimientos sobre el diseño y la comunicación y de tecnologías innovadoras (5), habilidades que no sólo Hong Kong, sino también las otras grandes ciudades de China se están esforzando por adquirir, demostrando así que el país está decidido a crear centros de investigación capaces de competir con los de todo el mundo, y a demostrar que China no sólo es capaz de «hacer», sino que también se puede convertir en un motor de innovación a través de sus diseñadores.

¿Quiénes son estos diseñadores? Min Wang, Song Xiewei, Liu Zhizhi, Wu Tong y los socios Wang Zi-Yuan y Yang Lei en Pekín; Henry Steiner, Tommy Li, Sandy Choi, Hon Bing Wah, So Man-Yee y Alan Chan en Hong Kong; Wang Xu en Guangzhou; Jian Ping Huang y Lili Zhang en Shanghai; Ung Vai Meng y Victor Hugo dos Santos Marreiros en Macao, por mencionar sólo algunas de las figuras que animan la escena del diseño gráfico en China.

Director del Departamento de Diseño de la Academia Central de Bellas Artes de China (CAFA), Min Wang es una figura destacada en Pekín. Decano de la Escuela de Diseño, combina su actividad profesional con la enseñanza y la investigación (6), y su objetivo principal es transmitir a sus alumnos una aproximación internacional al diseño: «Durante cerca de una década, los talleres de tipografía impartidos a los estudiantes de Yale han ido dirigidos a reinterpretar el enfoque moderno de la cultura occidental desde una perspectiva cultural trasversal y transnacional»(7). Una aproximación internacional que se refleja también en su producción: «Sutil y potente. Así es el arte de Min Wang»(8). Diseños que viven gracias a una estratificación de signos capaces de hacer dialogar la tradición de la modernidad con la tradición asiática, la cultura caligráfica con la cultura alfabética, el racionalismo y el deconstructivismo, la manualidad y la tecnología. Estilos diferentes, citas cultas que van del pop art estadounidense al primer estilo californiano, pasando por el estilo internacional, hasta llegar a experimentaciones con una imagen de inusitada contemporaneidad (9).

La obra de Song Xiewei es diferente. Refinado diseñador editorial, en sus trabajos casi parece que el tratamiento y el control de la superficie son los que rigen todo el diseño a través de cortes, recortes, transparencias, superposiciones o, a veces, espacios totalmente blancos que sostienen unos cuantos signos icónicos. En otras ocasiones, en cambio, es la fotografía la que sostiene toda la composición; una fotografía que «grita» ocupando todo el espacio, pero que también es tratada como una superficie. La atención por el packaging, por la manualidad ligada al libro como objeto y por las formas de acceder a su contenido nos sugiere que, en su obra, el diseño gráfico va más allá de la página y se convierte en diseño de un producto industrial. A este enfoque más metódico se contrapone el atrevimiento de la nueva generación de diseñadores de Pekín (1973/1977), quienes han recuperado algunos elementos de estilo propios de su cultura y han sabido reinterpretarlos en clave contemporánea. Pienso, por ejemplo, en la obra de Ye Jun o en la de «Wang Zi-Yuan y de su socio Yang Lei, en la que la cultura del tokonoma nos devuelve, reinterpretada, la cultura del espacio vacío y la dimensión del silencio, a la vez que la tradición compositiva de las pinturas caligráficas encuentra una nueva clave interpretativa»(10).

Calendario, obra no comercial, He Jun, 2003.

Una cultura, la de Pekín, quizás más inclinada a repensar la tradición local, mientras que en Hong Kong encontramos otro escenario, con diseños que se resienten más de las influencias occidentales. Resulta emblemático el caso de Henry Steiner, vienés de nacimiento, que en palabras de Min Wang «ha ejercido una gran influencia en Hong Kong»(11). Ciudadano de Hong Kong desde hace más de 40 años, Steiner puede considerarse hoy ciudadano chino a todos los efectos, al haber marcado la cultura visual de ese lugar y habiendo sido a su vez influido por ella. «Maestro del doble»(12), Steiner basa su visión de lo real en dicotomías que transfiere después, puntualmente, a sus diseños. «Al pertenecer a Oriente y a Occidente»(13) sus obras nos permiten leer una evolución que arranca de una matriz exclusivamente racionalista y llega a definir un lenguaje y un estilo personales, en los que el uso constante de la metáfora, del objeto descontextualizado y de la «tipografía sin tipos derivada de la fusión de palabras e imágenes, de símbolos y artefactos»(14) le permite «transformar imágenes ordinarias en imágenes extraordinarias»(15).

También en Hong Kong, una coma negra sobre un fondo de color rojo laca marca la portada del libro Sandy Choi: Printed Matter. Una coma como declaración de intenciones para un libro que «no es un punto final, sino una mera coma…» Porque parece ser ésta la filosofía concreta de Sandy Choi, que vive su carrera profesional (y quizás su vida) como un largo viaje que empezó en 1985, tras obtener el título de diseñador gráfico de la Escuela de Arte de Saint Martin’s de Londres, y que continuó después, acumulando una amplia y diversa experiencia en los más destacados estudios de diseño gráfico y en las más renombradas agencias de publicidad de Asia. Hombre tranquilo, dotado de un profundo sentido del tiempo, Sandy Choi «cita de memoria un pasaje en el que Paul Rand aboga a favor de la simplicidad, la honestidad, la objetividad y la industria. (…) Su diseño incorpora a Bayer, Cassandre, Lissitzky, Muller-Brockmann, Chermayeff, Tanaka, Tschichold.»(16) Hasta tal punto estos referentes marcan su obra que, a primera vista, se diría que la profunda influencia de su formación europea consigue difuminar sus orígenes asiáticos. Por el contrario, tras un análisis más detenido comprobamos que Choi recoge, estudia y reinterpreta los elementos de la tradición asiática a la luz de una reflexión más profunda, que sitúa la observación de las culturas más allá de lo meramente folklórico e icónico: «Sandy Choi se apodera de objetos de la vida cotidiana y de formas gráficas vernáculas, y los pone en resonancia a través de mecanismos visuales esenciales»(17). Y, probablemente, su definición de «Presente perfecto» delata su deseo de actualizar el mundo a través de itinerarios intelectuales que del pasado conducen al presente.

Asian Field, sección de Educación y Cultura del Consulado General Británico, Song Xiewei.

Un profundo conocimiento de lenguajes y estilos aparentemente alejados entre sí es, en cambio, lo que transmiten los diseños de Tommy Li. Contemplamos así una serie de obras en las que las influencias de cierto diseño gráfico californiano ceden el paso a citas de sabor neerlandés, hasta llegar a diseños austeros, que recuerdan un rigor compositivo de matriz suiza. En sus carteles, ligeros y de elegancia refinada, el uso del blanco, de los grises y de las trasparencias nos devuelve diseños que se expresan «por omisiones», siendo el «ver a través de» su verdadera alma.

Pero es en Macao, isla de cultura portuguesa, donde la forma del diseño gráfico nos sorprende por su capacidad de fusionar influencias occidentales y orientales, a través del trabajo de Ung Vai Meng y Victor Hugo dos Santos Marreiros. Nacido en Macao, donde todavía vive y trabaja, Ung Vai Meng representa el alma poética de un Macao rico en visiones opuestas del mundo: Oriente y Occidente, vida nocturna y diurna, discreción y desparpajo. Estas son las facetas de Macao y estos son, también, los contrastes que percibimos en la obra de Ung Vai Meng, que, alejada de estilos y metodologías preestablecidos, consigue hacer convivir la metodología con la poesía, el marketing con la literatura, las técnicas pictóricas con las herramientas propias del diseño. «A pesar de dominar las técnicas más convencionales del diseño gráfico, sus hermosos y novedosos carteles habitan en un mundo alejado de conceptos preestablecidos. Los trazos artísticos de su pluma forman una sombra a medio camino entre la concreción y la abstracción, y las letras surgen en un espacio bidimensional»(18). El uso atrevido de la tipografía, de carsoniana memoria, recuerda también las reinterpretaciones textuales del primer Vanderlans y se mezcla con elementos compositivos de la tradición caligráfica local; pero su investigación pictórica se lanza a experimentaciones informales en el tratamiento de la superficie cuando ésta no cumple la función de soporte blanco para objetos híbridos que recuerdan la investigación de Markos Novak. «La postura de Meng al enfrentarnos a obras de semejante belleza manual debe ser apreciada en el contexto de un campo de diseño en el que los artífices técnicos que representan los ordenadores son ampliamente utilizados en la realización de las labores creativas. La originalidad sigue siendo un elemento esencial en la cultura del diseño gráfico y es muy probable que las obras de Meng dejen una huella indeleble en la historia global del cartelismo»(19).

De otra naturaleza es el trabajo de Victor Hugo dos Santos Marreiros, diseñador ecléctico que sabe dosificar con sabia maestría sus habilidades como ilustrador y pintor con el oficio de diseñador, ofreciéndonos obras en las que nos parece asistir a una representación teatral, más próximas a la literatura o al guión de una película que a la estática bidimensionalidad de la composición gráfica. «Muchas de sus obras rezuman la misma magia que una función de circo. Son agradables y graciosas a la vez que cautivadoras»(20). En sus trabajos eclécticos, los elementos lingüísticos de la tradición gráfica más europea se «con-funden» con los lenguajes de la posmodernidad más atrevida. La página deconstruida y los textos desestructurados de sabor carsoniano buscan nuevos equilibrios precisamente a través de audaces contaminaciones, hasta el punto de animar a Shigeo Fukuda a considerar a Marreiros como «uno de los diseñadores más preciados a la vez que peligrosos e interesantes del panorama internacional de diseño gráfico, como una criatura de otro planeta. (…) Se debe saborear el placer de sus diseños en silencio, al igual que se saborea el sonido de la música»(21).

XVI Festival de Arte de Macao, Victor Hugo dos Santos Marreiros, 2001.

Distinta es, en cambio, la sensación que transmiten los diseños procedentes de Shanghai, donde la nueva hornada de diseñadores, aun viviendo en la que se define como la capital económica de China, «el mar que contiene los cien ríos», en realidad parece encontrarse todavía en una fase de transición. Sólo en los años 90 las nuevas generaciones empezaron a estudiar fuera de China y sólo en 1999 se celebró la primera «Shanghai International Post Design Communication Exhibition», exposición donde los jóvenes diseñadores de Shanghai pudieron medirse con la cultura occidental. Los chinos llaman Hai-Style22 a esta emergente cultura del diseño de Shanghai y es opinión común entre la comunidad local de diseñadores que sus señas de identidad se hallan en las obras de Jian Ping Huang, jefe del Departamento de Arte de la Escuela de Bellas Artes de Shanghai, y en la de su ayudante Lili Zhang. Esta última forma parte de una nueva generación de diseñadores dispuestos a asimilar rápidamente los nuevos estilos del diseño internacional y las nuevas formas y estrategias de comunicación, pero sin perder de vista las rápidas trasformaciones que hoy están teniendo lugar en toda China. «El grupo de diseñadores gráficos de Shanghai se está abriendo», sostiene Lili Zhang, que, como miembro de este grupo de diseñadores, «se ha volcado en el estudio de la guía china de diseño y el lenguaje visual de los signos, trabajando en el diseño del sistema de señalización del metro»(23).

De distinto calado es el trabajo de Wang Xu, de Guangzhou. Miembro del New York Art Directors Club y de la AGI, Wang Xu representa el alma más consciente del nuevo grupo emergente de diseñadores, puesto que en sus obras el predominio del blanco y de las transparencias, el vacío como sentido del diseño y un rigor de sabor noreuropeo conviven dentro de una madura limpieza formal. Precisamente es con la segunda Trienal de Guangzhou con la que se pretende generar una colaboración entre artistas y diseñadores procedentes tanto de China como del resto del mundo. El tema –Beyond– es toda una declaración de intenciones y, quizás, se trate de ese Cross-Cultural Design (Diseño Transcultural) que Henry Steiner imaginó hace 20 años.

(1). Este artículo es una síntesis de una amplia investigación que la autora está llevando a cabo en las principales ciudades de China. En breve se publicará un libro que recogerá los resultados de esta investigación, ofreciendo un mapa y un análisis crítico de los principales diseñadores actualmente en activo.
(2). «Tigri Asiatiche, appunti di viaggio da Pechino, Shanghai e Guangzhou», ArtLab, nº 15, Integrata Editrice, Milán 2005, pág 6.
(3). Idem.
(4). De la página web: www.sd.polyu.edu.hk
(5). Idem.
(6). De las notas biográficas enviadas por el diseñador a la autora. 24 de abril de 2005.
(7). Sheila Levrant de Bretteville, Min Wang and Yale, en Min Wang, Twenty Years of Graphic Design, Heilongjiang Science and Tech Publishing House, Beijing Morningdesign Co., Ltd.
ISBN: 7-5388-4246-2, pág 14.
(8). Summer Stone, Min Wang: simple e complex, en Min Wang, op. cit. pág 27.
(9). Algunas obras de Min Wang han sido presentadas en exposiciones internacionales y forman parte de las colecciones permanentes de museos como el Museum für Kunst und Gewerbe de Hamburgo y el Museum für Gestaltung Zurich Kunstgewerbemuseum en Suiza. Min Wang es también profesor honorario del Colegio de Bellas Artes de la Universidad de Shanghai. Su empresa, Square Two Design, presume de clientes como Adobe, IBM, Intel, Netscape y la Universidad de Stanford. Min Wang es membro de la AGI.
(10). De la autora, op. cit. pág 7.
(11). De un correo electrónico enviado por Min Wang a la autora el 31 de marzo de 2005.
(12). Massimo Vignelli, «On Henry Steiner», Idea Magazine, no. 226, mayo 1991, The World Masters: 8
(13). Idem.
(14). Massimo Vignelli, op. cit.
(15). Idem.
(16). Henry Steiner, en Sandy Choi, Sandy Choi: Printed Matter, Longyin Review Limited, 2002, pág 13.
(17). Ralph Thomas, HK Grafica, «La città dei segni», Abitare, 450, Edizioni Abitare Segesta spa, Milán, mayo 2005, pág. 176.
(18). Shigeo Fukuda, Area, Phaidon Press 2003.
(19). Ibid.
(20). Shigeo Fukuda, Area, Phaidon Press, 2003.
(21). Idem.

Artículo publicado en Experimenta 56.