La luz ha desempeñado en la historia de la humanidad un papel decisivo: ha sido y es fuente de vida, inspiración religiosa, atributo de la divinidad y de la permanencia más allá de la muerte en casi todas las culturas y religiones. El dominio del fuego y de la luz, su utilización y los ritos que a los dos acompañan son probablemente los caracteres con que se escribe la antropología. José Tono Martínez ilumina nuestro recorrido desde la caverna hasta nuestros días donde probablemente todo está inventado.
La simbología de la luz como fuente de vida, de inspiración religiosa y propiamente como iluminación de espacios exteriores e interiores es tan antigua como el hombre, de tal manera que, sin temor a exagerar, podemos definir la civilización humana como un proceso de domesticación de la luz. Estos desarrollos se dieron sin duda en paralelo. El antropólogo Claude Lévi-Strauss fundamentó en Lo crudo y lo cocido el crucial paso del hombre primitivo que a partir de la posesión del fuego comienza a cocinar, a preparar sus alimentos, facilitando digestiones más rápidas, y separándose del resto de las especies depredadoras que devoran sus alimentos en el lugar de la caza, en crudo. Este fue un paso decisivo que nos alejó de las conductas del reino animal. Cocinar es un acto cultural; un detener el hambre para comer mejor, con gusto y aliño. Pero este gigantesco suceso cultural tiene su inmediata relevancia en los usos posteriores y correlativos que se le da a la doma del fuego. Luego, es la iluminación nocturna lo que permite a nuestros antepasados alejar a las fieras de sus campamentos. Y, aún más relevante para nosotros, lo que les permite dominar el espacio interior de las cuevas prehistóricas creando un recinto, un templo, donde es posible el diálogo con lo sagrado.
El sol y la luz fueron y siguen siendo identificados como los atributos principales de la divinidad, de la permanencia más allá de la muerte y como el símbolo central de la vida. Es el dios-sol Ra y luego Atón en Egipto, el mito de Prometeo que entrega la luz a los hombres en Grecia, el sentido final y por elevación de los zigurat y de las funciones del dios Markuk en Mesopotamia, el culto sobre el que descansa el Incanato o la representación de la fuerza divina para hebreos y cristianos: de la zarza prendida que detiene y guía a Moisés, a la representación alegórica del Espíritu Santo pasando por el Fiat Lux con el que comienza el Génesis. Los ejemplos pueden multiplicarse en cada cultura. Luis Pericot, en su insuperada La España primitiva nos dice: «Tal vez no ha habido en la larga historia de la cultura humana un invento más trascendente que el de los procedimientos para procurarse artificialmente el fuego… La obsesión que el fuego debió constituir para el primitivo ha quedado estereotipada en los mitos y ritos relacionados con él que encontramos en todos los pueblos de la tierra hasta época reciente». Entre nosotros, con más emoción, son las palabras finales de un moribundo Robert Graves, uno de los últimos cultores de la diosa blanca de la poesía, pidiendo que le dejaran ver el sol antes de morir. El sol del Mediterráneo.
Podemos seguir el desarrollo de las construcciones de la antigüedad vinculando el aprendizaje de la arquitectura al aprendizaje del dominio de la luz.Los santuarios prehistóricos de Francia y España, esas capillas sixtinas de Altamira o de Lascaux, son posibles a partir del momento en el que el hombre del paleolítico consigue iluminar esos interiores, dominando la luz y pudiendo, por tanto, establecer un lugar ritual «para ejercer un control sobrenatural sobre el suministro de alimentos mediante la realización de ritos miméticos», como nos advierte ese gran especialista en historia de la religiones que fue E. O. James. En su obra El templo. El espacio sagrado de la caverna a la catedral, podemos seguir el desarrollo de las construcciones de la antigüedad vinculando el aprendizaje de la arquitectura al aprendizaje del dominio de la luz y a la búsqueda de los efectos lumínicos en los espacios interiores destinados a lo sagrado.
Falta una historia de la arquitectura que vincule de manera precisa el sentido de la iluminación interior y exterior al sentido efectista y escenográfico de los grandes templos de la antigüedad, con las catedrales del gótico como ejemplo supremo, hasta llegar a nuestra cultura palaciega, burguesa y museística de hoy, pues, no se olvide, nuestros museos contemporáneos son en nuestro tiempo las catedrales de nuestros antepasados.
El gran romántico del Sueño Napoleónico y teórico del amor que fue Henri Beyle, Stendhal, localiza el alba del Renacimiento, en su Historia de la Pintura en Italia, en ese instante en el que con Nicola Pisano se comienza a romper la noche oscura de madonas y mosaicos de Costantinopla y el juego de la luz y sus efectos iluminan las nuevas obras, despertando el arte bajo el influjo del espíritu antiguo. De entonces a hoy, la doma de la luz se convierte en elemento fundamental de la obra de arte. El artista concibe la obra desde el punto de vista de su iluminación en un espacio, y de hecho, la mayor parte de las grandes obras que conservamos en nuestros museos fueron pensadas para un lugar concreto, con una luz peculiar, detalles estos que no siempre se tienen en cuenta a la hora de exhibirlas en las salas de exposición, descontextualizadas de aquellos efectos que buscaba el artista.
Por ceñirnos a Occidente, cada época histórica, tanto en el arte como en el uso cotidiano, ha tenido una manera de ver la luz, una teoría lumínica aplicada a los espacios exteriores e interiores, a los palacios, a los foros y a los jardines públicos. De la luz cegadora del Renacimiento pasamos a la luz acrisolada y misteriosa del Barroco, con sus formas serpentinas y emblemáticas. La Ilustración se hace llamar siglo de las luces y la razón se impone despejando calles estrechas y prejuicios: uno de sus mitos es la ciudad luz, París, o el San Petersburgo de Ana Ivanovna y los grandes museos. Cabalgando sobre las tendencias podemos incluso especular con la luz propia de cada ciudad y con las imágenes que nos trasmite su cultura; así, entendemos que se pueda hablar de una luz de Praga o de Budapest, o de una luz de Lisboa o Cádiz o de una luz de Alejandría, por poner algunos ejemplos. Y en correspondencia con estas luces propias de cada ciudad se produce una literatura que sin mencionar o teorizar, necesariamente, acerca de la luz, trasmite en la obra una percepción específica de cada una de ellas. Si hablamos de la luz de Praga pensamos de inmediato en Franz Kafka, si de la de Alejandría, en Constantin Kavafis, si de la de Lisboa, en Fernando Pessoa.
La mayor parte de las grandes obras que conservamos en nuestros museos fueron pensadas para un lugar concreto, con una luz peculiar, detalles estos que no siempre se tienen en cuenta a la hora de exhibirlas en las salas de exposición.A finales del siglo pasado, en respuesta a un predominio y culto al maquinismo y a la razón, se produce una reacción que lleva a los escritores y a los artistas a buscar de nuevo una sensibilidad tamizada y sutil que se ha dado en llamar simbolista. Se impone el gusto por lo oscuro, por lo misterioso, por los jardines y bosques cerrados, por lo equívoco, por lo crepuscular, por una naturaleza voluptuosa y retorcida. Son tiempos de luz indirecta. Es la Hermandad Prerrafaelista, Dante Gabriel Rossetti, Oscar Wilde y Aubrey Beardsley en Gran Bretaña; el Juan Ramón Jiménez de Rimas de sombra, Jardines Lejanos o las Pastorales y el Valle-Inclán de las Sonatas; es el Richard Wagner empalagoso que odiaba Friedrich Nietzsche, y es en Francia el Parnasianismo, Arthur Rimbaud y luego, sobre todos, el último del siglo XIX y el primero grande del XX, Marcel Proust. Su obra, como él decía, nos parece del todo inevitable.
La prosa de Proust es un ejercicio supremo de iluminación del detalle, de enfoque reducido y reconducido hacia un punto, lo contrario al neón industrial o al panopticón de los centros comerciales que hoy conocemos. Lo de Proust es un solo y simple haz de luz que suspende todo lo que hay alrededor concentrando su mirada ya como recuerdo y confesión en lo que, mediante ese haz, será un descubrimiento de aquello que había pasado desapercibido, de cualquier rincón que habíamos despreciado por insignificante. Es el beso que no le dio su madre una noche, el jardín iluminando la luna de Auteil, el Combray de Illiers inventado para el mito de su familia, el bosque de Balbec, sus paseos para disfrutar de los efectos de la luz nocturna sobre sus árboles favoritos, drogado de veronal y en taxi cerrado, ya que su asma no le permitía respirar los aromas de las flores, la pequeña frase de la Sonata de Vinteuil. «Y lo sentiríamos mucho», –escribe Proust en A la sombra de las muchachas en flor– «porque la existencia apenas si tiene interés más que en esos días en que el polvo de las realidades está mezclado con un poco de arena mágica, cuando un vulgar incidente de la vida se convierte en episodio novelesco».
En nuestro siglo, liberados de la necesidad de vanguardias, tal vez porque es común decir que las hemos vivido casi todas –y también, porque al fin hemos comprendido que unas no superan a otras, conviven todas las reformulaciones posibles sin que una se imponga sobre las demás– ya no hay, eso lo intuimos con alivio, una teoría de la predominancia. Todas las luces del mundo son ahora posibles. Todos los matices. Nuestra condición de contemporaneidad es una condición de coexistencia, una sincronía que permite todas las recuperaciones, allí donde lo nuevo convive con ropajes antiguos, y allí donde también es dable una mirada hacia cualquier horizonte cultural ajeno. La doma de la luz, que es con Lacan la doma de nuestra mirada, ha concluido. El largo periplo que se inició hace veinte mil años está terminando una vez que el símbolo solar ha sido desentrañado y domeñado. El único límite para cualquier iluminación es nuestra imaginación.
José Tono Martínez (1959) es sociólogo, Doctor en Filosofía y escritor. Experto en Gestión Cultural y Comunicación Institucional y Corporativa. Ha dirigido campañas de imagen, ha organizado exposiciones, editado y coordinado libros y dirigido revistas, como La luna de Madrid (1982-1988) y Barbaria, en Buenos Aires entre 1997 y 2000, donde fue director del ICI en esa fecha.
Artículo publicado en Experimenta 41 con el título La doma de la luz.