Conversación con Álvaro Siza Vieira. Segunda Parte

Viene de la Parte Primera.

Guido Giangregorio: Me imagino que será molesto para usted ver que sus obras, incluso las más abiertamente polémicas, se estudian sólo desde el punto de vista de referencias lingüísticas (que, en realidad, son infinitas, ya que abarcan a toda la historia de la Arquitectura) o a través de las rimas genéricas de la critica poetizante. ¿Qué piensa usted de la critica que se ha hecho recientemente de sus obras?

Álvaro Siza: En primer lugar, creo que es el resultado de una proliferación casi absurda de las publicaciones. Por ejemplo, recibo constantemente, varias veces al mes, publicaciones con el Museo de Serralves que yo mismo no tengo tiempo de ver. Sin duda, yo también tengo mi parte de culpa, ya que, cuando me lo piden, envío planos, fotografías y dibujos (estos últimos ya sólo si me lo piden con mucha insistencia). Por otra parte, los dibujos representan para mí una herramienta de estudio y tienen un valor especial, ligado a una especie de placer no inmediatamente relacionable con la investigación arquitectónica. De hecho, muestran aspectos aparentemente marginales frente a la presentación del proyecto, aunque son inevitablemente esenciales para la elaboración del mismo. Simultáneamente, gran parte de lo que se publica, por el mero hecho de ser cuantitativamente relevante, o no lleva ningún comentario o, si lo lleva, es muy vago, ya que en la mayoría de los casos no se corresponde con una visita. Al mismo tiempo, las revistas se publican cada poco tiempo, revelando una clara ausencia de objetivos y un vínculo somero con aspectos que son sólo circunstanciales. Por lo tanto, no puedo decir que vivimos una época especialmente estimulante para el debate arquitectónico, aunque hay excepciones. Ya he leído ensayos sobre mi obra en los que no se advierte esta limitación, representada por la fácil (para quienes dispongan de una mínima información) indicación de los referentes formales. Cierta crítica trata siempre de encontrar estos referentes y, puesto que toda la arquitectura que vemos mantiene siempre una relación con multitud de otras cosas, cuando se aísla alguna de ellas de forma arbitraria el resultado inevitable es un pastiche. La arquitectura parece ser así una simple suma de citas, lo que acaba por influir en la actividad proyectual convirtiéndola cada vez más en una mera colección de referencias. Y, paradójicamente, en el momento histórico en que, teóricamente, se da la mayor posibilidad de debate, no hay crítica.

Sin embargo, ya se ven algunas señales de que en el futuro se producirá un cambio, sobre todo gracias al intercambio de estudiantes. El conocimiento de culturas distintas es una buena ayuda contra los riesgos de egocentrismo y aislamiento.

El Atrio, Museo Serralves, febrero 1995, Cuaderno nº 389.

Es interesante esta diferencia que usted hace entre dibujos y planos de proyecto. Los dibujos son, sobre todo, un testimonio de la elaboración del proyecto y se resienten, aún más que los planos de proyecto, de la «bidimensionalidad» a la que les obliga su publicación en las revistas, síntoma del predominio del culto de la imagen sobre el proceso proyectual.

Me piden los dibujos porque creen que el dibujo artístico es más sugerente …

Y luego los publican del tamaño de un sello de correo.

Exacto. Los dibujos, generalmente, se publican en un tamaño que los hace incomprensibles. Y a veces existen también publicaciones inútiles, que no llevan las indicaciones de escala necesarias para interpretar los planos representados.

Desde hace muchos años me dedico a fondo al estudio de los jardines, porque considero decisiva la relación entre el interior y el exterior. Y busco, casi siempre sin éxito, en las revistas especializadas, los datos de escala de árboles y plantas, porque sin ellos la lectura del jardín no es posible. La imagen de un magnífico jardín será realmente comprensible sólo cuando sea posible conocer la relación que existe entre sus partes, así como la correspondencia entre sus medidas. Sin estos datos el estudio del jardín es claramente imposible. Hoy en día hay una enorme ignorancia sobre estos aspectos de la arquitectura.

Porque las revistas no ayudan al estudio, sino que se limitan a autoalimentarse.

Así es. El estudio, que ya no tiene espacio en las escuelas, resulta posible casi sólo visitando directamente los lugares. Paralelamente, estas visitas son eficaces sólo si se estudia y se mide materialmente la distancia entre los árboles o las pendientes. Hoy, un arquitecto no sabe diseñar un banco de jardín, ni una barandilla, ni sabe definir correctamente la distancia entre un edificio y el espacio vegetal. En cambio, éstos y otros elementos pueden ser proyectados sólo por comparación, no existe otra forma de hacerlo. Y todas estas cosas ya no se enseñan en las escuelas, porque, entre otras cosas, ha aumentado considerablemente el número de asignaturas.

Por lo tanto, existe una gran diferencia con respecto al siglo XIX, cuando el saber era bien delimitado y definido y todos, nos guste o no ese lenguaje, sabían proyectar correctamente una casa. Todo estaba bien construido, siguiendo una rigurosa relación de proporciones. Es necesario recuperar el aprendizaje, que hoy se da sólo a nivel individual. Existen personas que hacen sus mediciones y estudian en el propio lugar. Así, intentan llenar individualmente las lagunas de la enseñanza. Hoy podemos decir que es ya un logro que las escuelas sean capaces de transmitir a los estudiantes el deseo de aprender.

La obra de Josef Hoffmann se consideró sin duda muy sorprendente y polémica a comienzos de siglo (por ejemplo, el Palacio Stoclet). Muchos importantes arquitectos de aquella época fueron a Viena o a Bruselas para verle. A primera vista pueden parecer extrañas las alabanzas de arquitectos tan distintos entre sí como Peter Behrens, Le Courbusier o Erich Mendelsohn. Alvar Aalto hasta llegó a decir que «sin Hoffmann no sabría imaginar nada» Lo que interesaba a arquitectos con planteamientos tan distintos sobre su tiempo y su oficio era la «espiritualidad» (Le Courbusier), «la precisión de la ordenación – distributio»(Behrens), la declaración de una voluntad mucho antes que la declaración de una forma (Mendelsohn). En las crónicas no existen referencias a estas visitas al estilo, el lenguaje o la bidimensionalidad de la imagen.

Recientemente, en cambio, ha generado una fuerte polémica su interés simultáneo por la obra de Gehry, Souto de Moura y Herzog / de Meuron. ¿Cómo interpreta usted esa polémica?

Se trata de una polémica claramente superficial porque se limita a cuestiones superficiales. Además del ejemplo de Hoffmann existe otro, también elocuente, de Le Courbusier, quien se rindió ante la obra de Gaudí. Si analizamos la expresión arquitectónica (y no sólo el estilo) nadie comprende ese interés.

El museo visto desde el parque de Serralves.

Sin embargo, si observamos las cúpulas del estudio de Gaudí próximo a la Sagrada Familia, llegamos a la conclusión de que ejercieron una influencia inmediata en la obra de Le Courbusier.

En cualquier caso, la polémica a la que se refiere es superficial y muy imprecisa, porque si analizamos, por ejemplo, el Museo Guggenheim de Bilbao, lo que llama inmediatamente la atención es su forma de adaptarse al lugar, de «meterse» en ese hueco, logrando incluso transformar y regenerar profundamente la gran área que le rodea. Ante ese resultado, las consideraciones sobre el material utilizado y el desarrollo de las curvas pasan a un segundo plano

No es esto lo que me interesa. Es evidente que yo sería, por muchas razones, incapaz de hacer una obra con esa expresión. Sin embargo, cuando visito el edificio de Gehry, mi interés va más allá de los aspectos superficiales. La mayoría de las personas que hablan del Museo Guggenheim de Bilbao no han visitado Bilbao y, al mismo tiempo, se dejan condicionar por fotos y revistas que destacan la vertiente «espectáculo». Un «espectáculo» que no existe si se visita el museo en su totalidad y con detenimiento, siguiendo los recorridos o la sucesión progresiva de los espacios. Nunca aparece, en la realidad, como una explosión aislada de formas.

En este sentido resultan significativas, por ejemplo, las publicaciones del Museo Vitra del propio Gehry, en las que nunca se muestra el aspecto esencial del proyecto, es decir, la gran nave, sino la parte más escultórica. Sin embargo, esta parte «exuberante» del Museo resulta comprensible sólo si se ve el volumen principal.

También ha dicho usted recientemente que le interesa la obra de Eduardo Souto Moura y de Herzog / de Meuron, por la riqueza de los materiales utilizados por estos arquitectos. ¿Puede explicar esta preocupación por la ausencia de una mayor variedad de materiales en su obra?

Presto mucha atención a las críticas, a las que considero como material de proyecto. Y una de las críticas más frecuentes que se me hace es que en mis obras utilizo una variedad limitada de materiales.

Sin embargo, compruebo a posteriori que existe una tendencia –que, por otra parte, aparece intermitentemente en la arquitectura– hacia el dominio del proyecto a través de la «reducción». Esta reducción, por ejemplo, puede obtenerse limitando la variedad de los materiales utilizados. Es decir, que puede llegar un momento en que se está dispuesto a utilizar unos pocos materiales para alcanzar una determinada consistencia de la forma.

El Atrio, Museo Serralves, abril 1996c Cuaderno nº 416.

Simultáneamente, escucho con mucha atención, y con igual gratitud, las críticas relativas al color, aunque a veces son muy primitivas. Por ejemplo, no entiendo cómo se puede criticar el uso del blanco en Évora, donde, independientemente de los aspectos paisajísticos, existen problemas de confort que, por motivos de orden económico, no podían resolverse de otra manera. Tampoco era posible introducir arbitrariamente color en los marcos de los huecos o en el zócalo, ya que éste es un acto de apropiación que las personas que viven allí deben realizar de forma espontánea. Un arquitecto no puede jugar con estas situaciones, es decir, no puede pintar 1200 casas de colores distintos siguiendo una lógica compositiva. Por otra parte, sé que esta diversidad se manifestará gradualmente, porque, además, ya está ocurriendo. También sé que ha sido necesario fijar un reglamento muy estricto al respecto, indicando expresamente los colores naturales que es posible utilizar, porque sé por experiencia que es necesario mentalizar a la gente hacia cierta prudencia. Sin ese reglamento se hubiese producido una especie de «explosión», cuya intensidad es difícil de prever. Una aceptación total del color era, de entrada, antipedagógica desde el punto de vista del interés por el confort y, al mismo tiempo, hubiese generado un resultado similar a los que se encuentran en muchas zonas de Portugal y que están a la vista de todos.

Es evidente que, en este barrio de Évora, existe una tensión entre la permisividad y la obligatoriedad; una tensión muy delicada y, sin duda, discutible. Sin embargo, se trata de decisiones necesarias, que, una vez más, no nacen de problemas de lenguaje.

Al mismo tiempo, reconozco que las críticas pueden alertarme sobre posibles posiciones idiosincrásicas y por ello creo que cumplen un papel realmente útil, llamando la atención e invitando a la reflexión. Es una lástima que en Portugal la crítica se reduzca a charlas de café, donde alguien, puntualmente, dice que el proyecto de tal arquitecto es horrible, y que falte, en cambio, una crítica abierta, intencional, apasionada y precisa.

En otros países la situación no es tan distinta. Pienso, por ejemplo, en la insistencia de muchas revistas europeas en las cuestiones de lenguaje del Museo de Serralves, del que destacan constantemente la relación, epidérmica, con el modernismo. Del modernismo, en esta obra como en muchas otras, Siza recupera en mi opinión el espíritu, la voluntad de dar sentido al papel del arquitecto en la sociedad, de vincular la arquitectura a un proceso de crecimiento colectivo.

En el caso de Évora la situación es aún más paradójica, ya que sólo se pretende destacar la relación con la arquitectura vernácula, por un lado, y la arquitectura modernista, por otro.

En el caso de Évora se llega de verdad a una situación límite: las críticas se dividen entre la atención por las raíces vernáculas y el análisis de la influencia modernista. En algunos casos, también se comenta serenamente que ambos aspectos coexisten. Y se olvida todo lo demás, que, en cambio, es determinante y es dictado por los problemas del confort, del clima, etc.

En lo que se refiere al Museo de Serralves, vengo observando que muchas veces la crítica dice que se trata de una «obra menor». Es realmente curioso ver cómo, cada vez que hago algo «mayor», se le considera como una obra menor. No he apreciado nunca una aceptación explícita por aquellas de mis obras que expresan cierto protagonismo urbano; en cambio, cualquier pequeño proyecto despierta inmediatamente interés y aprobación. Esta situación se debe a las etiquetas que se dan a las personas. A mí se me ha definido como «arquitecto de viviendas», por lo que es normal que se me juzgue cuando realizo proyectos de ese tipo. En cambio, cuando se me ofrece la posibilidad de proyectar un museo o un colegio, surge la sospecha de que el proyecto no está bien logrado.

Si lees las críticas, verás que el Museo de Serralves no ha despertado ninguna polémica, es decir, que no se ha discutido el papel de este edificio en la ciudad.

Relación entre el museo y el parque vistos desde la cafetería.

Por otra parte, esto ocurrió también con el Chiado, otra obra polémica (si cabe, aún más polémica que el Museo de Serralves), que no dio lugar a un debate exhaustivo …

Exacto. Lo mismo ocurrió con el Chiado. Es difícil explicar los mecanismos de la psicología colectiva e individual.

En cuanto al debate sobre el patrimonio, me parece decididamente sorprendente la presencia de grandes ambigüedades y repetidas perversiones. Recuerdo, por ejemplo, lo que ocurrió en la Avenida da Liberdade de Lisboa, donde dos cines modernistas, el Eden y el Condes, surgen, enfrentados, en un lado y otro de la calle. El primero, diseñado por Cassiano Branco, ha sido sólo parcialmente conservado y totalmente ridiculizado por la intervención de «restauración»; el cine Condes, en cambio, no fue derribado –como, sin embargo, sugería un proyecto suyo– porque se consideró necesario conservar la fachada o, más concretamente, la «imagen» de una determinada época.

Pero el respeto por un monumento no depende sólo de la posible decisión de conservarlo, ya que igual de respetuoso es un proyecto de nueva planta que muestre la misma consistencia cultural y la misma calidad arquitectónica del monumento existente que, por diversos motivos, no sea posible recuperar.

He recibido estas críticas simultáneamente: el Chiado porque es un pastiche y el derribo del cine Condes porque es un atentado contra el Patrimonio. Esta situación es desmoralizadora y puede tener una fuerte influencia en el futuro de la Arquitectura, aunque, en el fondo, para mí es irrelevante. No es hacer crítica, es dar bofetadas.

En relación con el Museo de Serralves, me parece de fundamental importancia el debate sobre el significado de un Museo de Arte Contemporáneo. Para un arquitecto que elabora un proyecto es necesario reflexionar previamente sobre el papel del arte contemporáneo en la sociedad, para luego poder dar una contribución con su edificio.

Existe entonces una necesaria reflexión sobre las aspiraciones y las necesidades de una construcción de este tipo. Me interesa saber qué influencia ha tenido este tipo de reflexión en el proyecto. Por otra parte, si hay algo realmente claro en el panorama del arte contemporáneo, esto es el deseo de establecer un diálogo con la sociedad, la gente y la ciudad. En las revistas, rara vez se puede apreciar la constante interrelación entre las salas de exposición (es decir, entre las diversas obras expuestas) y entre éstas y el parque. Paralelamente, las propias exposiciones renuncian a esta relación y, a menudo, rompen estas correspondencias.

Las relaciones de las que habla son esenciales. En cambio, como ya ocurre, por ejemplo, en el Museo de Santiago de Compostela, los itinerarios quedan constantemente interrumpidos. Se llega al punto de que hasta las salidas de emergencia están cerradas. Si no me equivoco, en el Museo de Santiago todavía no se puede acceder a la terraza, como en cambio se hizo el día de la inauguración. Por lo tanto, aquella riqueza de correspondencias entre interior y exterior, que se obtenía gracias a la constante interrelación entre las partes, es actualmente imposible.

Croquis del mostrador realizado en madera de bemba y roble americano, situado en la entrada del Museo Serralves.

Es especialmente curioso observar cómo, en un momento en que el arte contemporáneo alcanza una intensidad incontrolable, en el sentido de que es imposible prever a qué genero pertenecen las obras expuestas por un artista, surgen los montajes, que son obras, reflexiones sobre el espacio. En este contexto, para muchos artistas el museo, entendido en sentido material, no debería existir.

Esta idea, en el fondo, es comprensible y defendible. Sin embargo, cuando hoy se decide construir un museo, se cree normalmente que debe constar de una única nave, por lo que se consideran ideales los almacenes recuperados, en los que, hay que reconocerlo, se pueden montar magníficas exposiciones.

Plano del mostrador realizado en madera de bemba y roble americano, situado en la entrada del Museo Serralves.

Para mí el proyecto de un museo debe, en primer lugar, atender a dos cuestiones esenciales, la primera de las cuales es la definición de una idea de museo, que depende, como es obvio, de la breve historia de esta institución. No cabe duda de que, cuando se llega a una ciudad, existen muchos aspectos que revelan fácilmente la existencia de un museo. Se trata, probablemente, del edificio actualmente más identificable. El significado urbano del museo, por lo tanto, tiene un peso relevante ante el cual no puedo ser insensible. Simultáneamente existe la necesidad de una gran apertura hacia usos muy diversos y hacia la comunicación. Por este motivo creo que es absurdo cerrar puertas y ventanas, rompiendo la continuidad entre las salas y entre éstas y el exterior. Es una situación absolutamente paradójica.

Uno de los objetivos más importantes de estas correspondencias entre las partes es la voluntad de facilitar la orientación del visitante. La posibilidad de reconocer el espacio, así como la propia orientación, debe ser asegurada sin tener que recurrir al uso de flechas o señales luminosas.

Simultáneamente, se cree que la existencia de salas de exposición con características distintas representa un obstáculo, casi un impedimento para las exposiciones. Muchas veces asistimos incluso a una reacción contra lo que se considera un afán de protagonismo del arquitecto, al que se le acusa de querer competir con las obras de arte. Esta competición, en realidad, acaba existiendo realmente cuando las exposiciones no tienen calidad, lo que a veces ocurre.

Hablemos de la continuidad del espacio. Hace tiempo, usted escribió de Ville Savoie: «Próxima a la carretera, semi-cubierta por una tapia, la portería anticipa lo que es el seco lenguaje de la casa, la cual es invisible; un sabio recorrido comunica los dos edificios, unidos entre sí de forma tan perfecta y completa como si se tratara de una parcela de París. Le Courbusier ocupa el espacio íntegramente y la casa es un detalle de ese espacio».

Esta descripción resulta enormemente útil para describir la relación entre la casa de Serralves, el Parque y el nuevo Museo, y podría añadir que, tanto en la Ville Savoie como en el Museo de Serralves, la relación entre las partes, que no renuncia a la constante caracterización de cada una de ellas, dispone de la ayuda de todos los elementos, hasta el último detalle. Estos, a su vez, son reducidos hasta la mínima expresión para que no entorpezcan este diálogo entre escalas distintas. Todo contribuye a perfeccionar la construcción del espacio y no se admiten protagonismos: «arquitectura è a perfeição do detalhe atè à dissolução do detalhe» /Siza) [la arquitectura es la perfección del detalle hasta la disolución del detalle]. Integración y capacidad de incluir son conceptos que superan la especificidad de la arquitectura y demuestran la existencia de un punto de vista sobre la contemporaneidad.

Mostrador realizado en madera de bemba y roble americano, situado en la entrada del Museo Serralves.

En ese escrito sobre la Ville Savoie de Le Courbusier concentraba mi atención sobre el hecho de que la relación entre estructuras distintas en el espacio no se basa en la búsqueda de su inmediata visibilidad recíproca o en su proximidad, aunque en este caso el pequeño edificio de la entrada anuncia claramente el seco lenguaje de la propia Ville Savoie. Existe, en este caso, un espacio muy grande con respecto al tamaño de la casa y, sin embargo, todo está interrelacionado, todas las partes están sintonizadas. Por lo tanto, es posible percibir con absoluta claridad la relación entre la portería y la casa, aunque no exista un vínculo visual entre ellas. Nada está aislado.

Aunque en el proyecto del Museo de Serralves no me acordé de aquella obra maestra de Le Courbusier, es cierto que entre la preexistente casa de Serralves y el Museo hay una relación de ese tipo.

Al mismo tiempo se establece también una relación, esta vez «formal», en la construcción de uno de los espacios interiores del Museo. Esta relación, que juzgaría incluso un poco superficial, se introdujo porque sentí la necesidad de hacerlo. Cuando se siente tan fuertemente una necesidad de ese tipo es porque existen razones más importantes que un simple tic. En particular, me refiero al atrio, que establece una clara correspondencia con el atrio de la casa preexistente, aunque con formas mucho menos «sólidas».

Muchas veces asistimos incluso a una reacción contra lo que considera un afán de protagonismo del arquitecto… Esta competición en realidad acaba existiendo realmente cuando las exposiciones no tienen calidad.

Cuando, por fin, sea posible entrar por la puerta principal del parque, y creo que lo será pronto, no resultará inmediatamente visible ni el nuevo Museo ni la casa preexistente, aunque su presencia será claramente perceptible. En este recorrido será posible elegir entre una avenida arbolada que conduce a la antigua casa y una ligera pendiente que conduce al Museo.

Todas estas consideraciones acerca de las relaciones entre varios edificios situados en un gran jardín como el de Serralves surgen del estudio de los comportamientos de la gente, con sus intereses y sus necesidades, así como de la relación entre éstas y la sucesión de espacios verdes del parque. El arquitecto debe asumir constantemente muchas identidades, con el fin de satisfacer, en estos espacios, los deseos de los niños, de los jóvenes y de las otras generaciones.

Por otra parte, cuando el arquitecto diseña una casa debe ponerse en el lugar del cabeza de familia, de la madre, de la abuela, de los invitados; debe imaginar las experiencias que pueden enriquecer tanto la casa como al ser humano. Toda la arquitectura nace de estas situaciones, que están íntimamente ligadas al conocido problema de la «participación». Los problemas son aún mayores cuando nos encontramos ante edificios públicos; ahí el esfuerzo debe ser aún más profundo, ya que debe conducir a la fecunda construcción de la solidaridad y la tolerancia. También proyectar una ciudad representa un acto de solidaridad y tolerancia que debe estimular la convivencia.

Mostrador realizado en madera de bemba y roble americano, situado en la entrada del Museo Serralves.

Porque si separáramos el estilo de vida del estilo del Arte volveríamos una vez más a considerar a la Arquitectura como un mero ejercicio de Obra de Arte Total, entendida en su perfección compositiva, que en sí, como paso de la pequeña a la gran escala, representaría un ejercicio estéril e innecesario. Por otra parte, volviendo a Hoffmann, hay que señalar cómo la dura critica de Loos a los artistas de la Wiener Werkstätte derivaba de la constatación de que había surgido un nuevo, agobiante academicismo, ligado sólo a cuestiones formales. Cuando falta un punto de vista sobre la sociedad y sobre el papel que cada edificio debe cumplir en la ciudad, se llega inevitablemente al formalismo, como hoy ocurre claramente con las superficiales interpretaciones que hacen de sus obras sus supuestos seguidores….

Los que han sido realmente mis seguidores no son mis seguidores. Cuando Loos hizo esa crítica, que yo no considero sincera (y a Loos le perdono cualquier crítica despiadada), se encontraba de lleno en una lucha encarnizada. Es evidente que, en las polémicas de aquella época, el ataque frontal era fundamental. Este problema del formalismo depende sobre todo de las escuelas, que fomentan la repetición estéril de los modelos.

Puesto que en las escuelas no existe un buen debate sobre los fundamentos últimos de la arquitectura, la única cosa posible parece ser, realmente, la copia de modelos formales existentes.

Una vez se me criticó ferozmente porque no daba indicaciones y referencias claras y definitivas a mis alumnos. Me acusaban de no proponer una enseñanza transmisible y decían que ello era antipedagógico. En cambio, está claro, o debería estarlo, que en arquitectura no existen caminos fáciles.

Escribía Borges: «La gloria es una forma de incomprensión. Quizá la peor». Usted es celebrado y traicionado a la vez: su obra es sistemáticamente destruida y publicada, premiada, objeto de seminarios, conferencias, congresos y duros ataques. ¿Cómo es la relación actual con sus contemporáneos? ¿Todavía confía en la posibilidad de un diálogo?

Por un lado se trata de una situación muy útil, porque hace imposible la arrogancia y la ceguera, o incluso la autocomplacencia, que podrían ser una trampa mortal, como ha quedado ampliamente demostrado en muchos casos de éxito indiscutido; por otro, no me puedo quejar. Si comparo mi biografía con la de Le Courbusier, por ejemplo, me doy cuenta de que a mí se me trata con guante blanco. Le Courbusier tuvo que marcharse a trabajar a la India y a Africa tras las duras críticas recibidas en Suiza y en Francia. Por consiguiente, me parece que mi obra debe ser frágil en algún aspecto, ya que a mí no se me trata de esa manera. En el fondo, he construido un Museo en mi ciudad como he construido importantes edificios de Lisboa.

Quizá no sean edificios con la energía suficiente como para hacer mi vida profesional aún más difícil. No obstante, es cierto que la actividad del arquitecto es hoy muy difícil y llena de obstáculos, a veces insuperables.

Artículo publicado en Experimenta 29.