Gil Parrondo, maestro de la decoración cinematográfica y teatral. Parte primera

El escenógrafo Gil Parrondo dirigirá un curso de dirección artística para cine que se celebrará el próximo mes de septiembre en la escuela de formación avanzada Experimenta_academy. Su manera de enfrentarse al decorado de cine puede verse reflejada en una entrevista-mesa redonda publicada en el número 27 de la revista de cine Nickel Odeon junto con Jose Luis Garci, Antonio Jiménez-Rico, Jose Antonio Pruneda, Juan Cobos y Eduardo Torres-Dulce. Hemos transcrito a formato digital esta entrevista, que publicaremos en tres partes. Os dejamos con la primera.

La Puerta del Sol en un decorado de Gil Parrondo.

Una mañana de mayo tardío nos reunimos – a hora temprana para unos y no tanto para los madrugadores- en la redacción de Nickel Odeón para lograr algo que dos o tres años atrás los compromisos de Gil Parrondo malograron: una charla amplia y distendida sobre su obra como decorador y sobre su afición al cine, que empezó cuando las películas aún no hablaban. Su Real Madrid acababa de ganar su novena Copa de Europa, Gil seguía embarcado en varios proyectos como siempre, aunque ya ha superado con una vitalidad envidiable para gentes mucho más jóvenes la cota de los ochenta —¡Quién lo diría viendo su dinamismo y alegría!— , y el optimismo que nunca le abandona propiciaba una charla a tumba abierta. Su amor sin fisuras al cine le hermanaba con nosotros y por momentos nos desviamos de su trabajo y nos enzarzamos en disquisiciones similares a las que tenemos entre nosotros apenas nos encontramos alrededor de una mesa. Nos llegamos a olvidar del motivo de la cita y simplemente hablamos de cine. O sea, como casi siempre. Y es que, con todo el respeto y admiración que tenemos por su obra, la verdad es que le consideramos uno de los nuestros, un miembro de esa raza que ha tenido su vida pendiente de una pantalla.

José Luís Garci mantiene con Gil una relación profesional y amistosa desde hace más de veinte años, y también ha trabajado con Parrondo y últimamente con Antonio Jiménez-Rico; los demás —Eduardo Torres— Dulce, José Antonio Pruneda y yo mismo- le debemos muchas de las imágenes más hermosas que hemos visto en el cine.

Boceto, Gil Parrondo.

José Luís Garci: Explícame por qué todos los directores artísticos, como la mayoría de los pintores, sois tan longevos en un mundo como el del cine tan cerrado a la edad… Alexandre Trauner, Hans Dreier, Eugène Lourié, tú… No sólo pasáis muchas horas dibujando en el estudio, sino que en las localizaciones y en el rodaje lleváis un ritmo muy acelerado…

Gil Parrondo: Nuestra longevidad puede deberse a que no paramos un momento porque los directores nos exigís mucho. Pero, aparte de eso, creo que es una profesión que la ejercemos con tal intensidad, con tanto cariño, que de nos ser así la hubiéramos abandonado. Muchos empiezan y luego no siguen. ¿Por qué? Porque no les gustaba. Al que le gusta, los retos continuos, el gozo de trabajar en algo tan apasionante es tan grande que nos da vida.

Antonio Giménez-Rico: Es evidente que sabes perfectamente lo que es tu trabajo, pero ¿serías capaz de definir de una forma clara y breve en qué consiste la dirección de arte?

Gil Parrondo: ¿la diferencia entre dirección de arte y decoración?

José Luís Garci: Gil es de los pocos, junto con Lazare Meerson, Barsacq y algún otro, que se ha considerado toda su vida decorador y no entra en la moda del production designer y el art director… ¿Por qué no nos hablas del trabajo del decorador, para que muchos lectores lo conozcan con exactitud?

Gil Parrondo: Hay películas en que casi todo se rueda en decorados, como a ti te gustaría hacerlas, y hay otras en que sin tener un solo decorado, se crean más cosas que en las que te pasas semanas dibujando bocetos.

Antonio Giménez-Rico: Ahí es donde quiero ir.

Gil Parrondo: Muchas veces mi trabajo consiste en buscar y encontrar el ambiente justo. Se decía que al desaparecer los estudios cinematográficos, para nosotros los decoradores, aparte de la incomodidad para los directores, suponía haber perdido una cosa hermosísima que era la creación de un decorado. Lo más hermoso que había en el cine era inventarte un mundo y hacerlo con tus proporciones, con tus colores… Eso se había perdido al rodar todo en exteriores o en interiores naturales. ¡Mentira! Yo experimento el mismo placer cuando estoy buscando un decorado para una película y entro en mil casas hasta que, de pronto, encuentro una en la que veo que, colocando cuatro cosas que le voy a poner, tendré el escenario ideal. Es un misterio que no tiene una explicación muy clara pero habréis visto que, de pronto, uno de nosotros encuentra para una necesidad concreta una localización y luego llegan otros y se acaban rodando allí una docena de películas diferentes. Es la misma casa y cada una de las películas que allí se ruedan tiene un aire distinto, no se parecen. El mismo escenario cambia totalmente de una película a otra. Ése es el misterio.

José Antonio Pruneda: Yo ahí te diría una cosa. Creo que se debe a que el espacio no está definido solamente por el decorado, sino que viene definido por el punto de vista de la cámara.

Antonio Giménez-Rico: Según dónde sitúes la cámara ese mundo tiene una dimensión u otra. Pero tiene razón Gil cuando dice que un toque que le dé el decorador a un escenario natural cambia: poner un mueble, quitar una lámpara, incluir un color que estaba ausente…

Gil Parrondo: Sí, esos detalles hacen que todo cambie por completo.

José Luís Garci: Yo he rodado trece películas y en doce se han construido decorados. Bien, pues de la misma manera que ya se sabe que el verdadero ayudante del director es el cameraman o segundo operador, creo que la visualización de una película es tanto del director de fotografía como del señor que hace la decoración, que crea el clima de la película, por medio de colores, por medio de muebles, por medio de puertas, en una palabra por medio de escenarios. En el decorador, o si queremos llamarlo art director o production designer, término que no me gusta nada, tienes un colaborador absoluto, cercano como ninguno a la imaginería de la película. Prueba de ello es que se compenetran y forman una pareja muy duradera, como Alexandre Trauner y Billy Wilder; las películas de Wilder son distintas a partir de esa colaboración. Son más cuidadas, más exquisitas, más elegantes. Es la aportación de un hombre que visualiza la película no en término de planos sino de atmósfera, de colores. Eso me ha ocurrido a mí con Gil desde Volver a empezar, a pesar de nuestras peleas precisamente por los colores.

Nicolás y Alejandra, Franklin J. Schaffner, 1971.

Juan Cobos: El caso de Eugène Lourié y Jean Renoir con el que hace Los bajos fondos o La gran ilusión hasta La regla del juego, El hombre del sur, El diario de una doncella y El río.

Antonio Giménez-Rico: Gil, ¿tú no crees que un gran decorado se convierte en un horror si está mal iluminado? Y viceversa…

Gil Parrondo: Ése es otro de los misterios que tampoco se pueden explicar. A veces yo hago un decorado con el máximo rigor, con el mayor esmero, con el dinero suficiente, y sale mal en la película. No se sabe por qué, pero cuando vas a ver la proyección aquello te defrauda. Y eso mismo te pasa otras veces al revés. Viene el director con prisas, pones cuatro trapos, unos muebles, un cuadro aquí, y es lo mejor de la película. Pero desde luego la luz influye muchísimo. Por supuesto, un operador te puede arruinar un decorado. No vamos a dar nombres, pero en las más de doscientas películas que llevo hechas ha habido ocasiones en que el operador ha destrozado mi trabajo. Yo cuando estaba con Samuel Bronston preparé minuciosamente el proyecto Isabel de España para la que había, naturalmente, un guión y lo iba a dirigir Ronald Neame, el de La aventura del Poseidón, Los mejores años de Miss Brodie, Un genio anda suelto, por cierto antes operador de películas como Pygmalion, de Asquith, y Un espíritu burlón, de David Lean, con quien luego fue productor en Cadenas rotas, Oliver Twist y The Passionate Friends. Aparte de buen director era un hombre encantador. Durante meses hice bocetos y ya tenía todo preparado. Bien, por una serie de circunstancias de las que no me enteré muy bien, Bronston y Ronald Name discutieron y éste se volvió a Inglaterra. Le sustituyó Anthony Harvey, el director de Un león de invierno, El detective y la doctora, Abdicación, que antes, como montador, había hecho con Kubrick Teléfono rojo… y Lolita, y con Martin Ritt, El espía que surgió del frío. En cuanto hablé una hora con Harvey comprendí que nada de lo que habíamos preparado valía. Era otro mundo. El guión era el mismo, pero ahora la película era otra. Tuve que empezar de cero porque no me servían las localizaciones. Por ejemplo, la muralla de Ávila me venía muy bien para Ronald Neame porque había encontrado un sitio perfecto. Había hecho una adaptación a la muralla con una serie de cosas, todo me quedaba muy académico, muy cuadriculado, muy de castillo completo. Sin embargo, sin que lo dijera, yo ya sabía que para Harvey eso no me valía. Tenía que ir por otro camino. Y ésa es una de las cosas más hermosas de este trabajo.

Antonio Giménez-Rico: No es un poco frustrante para un creador el tener que meterse en el punto de vista de otro creador que no eres tú, que es el director.

Gil Parrondo: Para nada. Es otra de las cosas hermosas de mi profesión, algo que no puede comprender mucha gente y es que, pensando en un decorado, de pronto le damos una importancia extraordinaria, por ejemplo, a una copa que ha de utilizar la actriz. Buscas esa copa, la alquilas o la compras y en el momento en el que el director va a rodar te dice: “¡Qué copa tan maravillosa!”. Eso es un placer tan grande que no se puede comparar con nada. Si no sientes ese placer, no vale la pena trabajar en esta profesión.

José Luís Garci: Pero el misterio del cine es tan grande que a lo mejor esa copa en primer plano está mal y en el plano medio queda maravillosa. La actriz se lleva a los labios esa copa y resulta algo extraordinario. Pones la copa en un plano más cercano y ya se ha roto el encanto.

Eduardo Torres-Dulce: Cuando te enfrentas con un guión, ¿cómo lo afrontas? ¿Después de hablar con el director o tienes ya ideas previas?

Gil Parrondo: Lo primero que hago es leer el guión e imaginar los decorados, los personajes, todo lo que va a pasar en la película. Yo ya la veo. Pero luego viene el director y me enseña otro camino. Pues bien, el cambiar de mi visión a la del director no me cuesta ningún dolor. Y eso es lo más maravilloso de mi profesión. Aunque no esté de acuerdo en principio, lo que hago es ir hacia el camino que me indica el director. A veces se sufre, pero lo más importante es saber que yo tengo mi visión y siempre se la explico al director. Si él lo ve de otra manera, olvidar mi idea y adoptar la suya no me causa ningún dolor.

El viento y el león, John Milius, 1975.

Antonio Giménez-Rico: Creo que José Luís [Garci] estará de acuerdo conmigo en que para nosotros es muy importante cuando vemos un escenario natural que nos gusta mucho y enseñárselo al decorador. Algo que me ha pasado hace quince días contigo preparando Hotel Danubio en Galicia. El hecho de que el decorador lo valore y disfrute como nosotros, los directores, a mí me da una enorme tranquilidad. Si hay un decorado que me gusta muchísimo y veo que tú lo aceptas por disciplina profesional eso me mosquea. Y Gil, tú en eso eres muy expresivo. Tus palabras de entusiasmo me dan una seguridad absoluta.

Juan Cobos: José Luís ha hablado al principio de esa necesidad de entendimiento entre el director y el decorador o production manager -unas palabras que nacen con William Cameron Menzies al poner Selznick totalmente en sus manos la visualización de un proyecto gigantesco como Lo que el viento se llevó, con autoridad incluso sobre los directores que se sucedieron en el film, y donde ya estaba cubierto el puesto de art director por parte de Lyle Wheeler (1).

Viajes con mi tía, George Cukor, 1972.

Viajes con mi tía, George Cukor, 1972.

En su libro Setting the Scene, Robert S. Senté escribe que el art director es un creador de decorados (que a menudo no atreza personalmente) y por ello surge una nueva figura con un nuevo título y una nueva personalidad creadora: el production designer, para quien el diseño y dibujo de los decorados es sólo una parte de su trabajo, una parte que ahora a menudo realiza otro, que actúa como art director, bajo la supervisión del production designer. La función de éste es crear, en colaboración con el director de fotografía y el director del film, un ambiente singular que, en color, textura, en todo lo referente a la imagen produzca un estilo característico. El production designer determina los encuadres principales y los plasma en bocetos para el operador y el director.

Sobre ese entendimiento entre el decorador y el director antes mencioné el caso de Lourié con Renoir, pero la serie de ejemplos es muy grande: Richard Day hizo con Von Stroheim: Esposas frívolas, El carrusel de la vida, La marcha nupcial, La viuda alegre… y con Ford: Corazones indomables, El joven Lincoln, Las uvas de la ira, El gran combate…; Robert Boyle rueda con Hitchcock: Sabotaje, La sombra de una duda, Con la muerte en los talones, Los pájaros y Marnie…; Hans Dreier hace con Lubitsch: El patriota, El desfile del amor, La octava mujer de Barba Azul, El teniente seductor, Un ladrón en la alcoba, Una mujer para dos… pero con Von Stenberg hace Los muelles de Nueva York, La ley del hampa, Una tragedia humana, Marruecos, El Expreso de Shanghai, Capricho imperial, Tu nombre es tentación…

Es cierto que en la gran época de Hollywood, salvo Warners, los estudios tienen un jefe del departamento, que incluso firma las películas en las que sólo actúa de supervisor, y un equipo de decoradores que son los que prácticamente hacen el trabajo, y no siempre aparece su nombre en pantalla. En el cine de hoy hay nombres como Dean Tavoularis que diseñan por completo la película, incluso con los encuadres, para Ford Coppola. La evolución del trabajo del decorador ha sido impresionante.

Gil Parrondo: Tavoularis trabaja justamente de la forma que a mí no me gusta trabajar. Con David Lean había un responsable que era John Box y yo era un director de arte más –había tres-. John Box era completamente feliz con aquel enorme departamento de arte. Yo, no. Para mí era más bien un sufrimiento. Me quita todo el placer trabajar en una película el que haya un departamento con cuarenta señores. Por eso no me gusta que me llamen art director. Yo no quiero ser director de nada. Lo que me gusta es hacer lo mío, lo que tengo que hacer, pero no ser director de nada. Quiero ser decorador. Pero has mencionado entre las películas de Hans Dreir con Von Sternberg una película, The Devil is a Woman, una adaptación de la novela de Piere Louys La femme et le pantin. Es una historia que sucede en España y donde Marlene Dietrich se llama Concha Pérez.

En el despacho de mi casa tengo las fotografías de tres mujeres de Hollywood. Están siempre allí y para mí son algo como religioso. Son tres mujeres que me han hecho feliz toda mi vida –en pantalla, sin soñar nunca con conocerlas-. Una es Greta Garbo, otra es Marlene Dietrich y la tercera es Jean Harlow. De esas tres señoras, como es natural, cada una me atraía de una forma distinta. Greta Garbo era el misterio, la mirada… aparte de aquel film horrendo en que hacía de bailarina (2), donde era para morirse verla bailar, lo tenía todo; Marlene Dietrich era una cosa distinta, era la mujer objeto, y Jean Harlow era el sexo. Pero ¿quién era el decorador de Devil is a Woman?

Juan Cobos: Hans Drier…

Gil Parrondo: A mí me encanta Marlene Dietrich, pero en esa película es para matar a quien la vistió y al que hizo los decorados. ¡No hay derecho! Y la causa debió ser que Marlene Dietrich mandaba mucho y decía qué tipo de medias tenía que ponerse, cómo debía ser el sombrero. Y si tenía que ir a la compra se ponía una mantilla y una peineta. Es una maravilla, muy superior a la realidad, pero la película… Bueno, tengo que explicar una cosa muy rara. La película me había gustado mucho antes de verla, porque la he visto hace poco… Estuvo prohibida, creo.

Juan Cobos: Por la forma en que reflejaba a España, concretamente a la Guardia Civil, la censura de la República prohibió su exhibición.

Gil Parrondo: Yo la vi muchos años después. Cuando digo que me había gustado tengo que aclarar que era por las fotos, porque las fotografías de Marlene en esa película son de morirse. Es un lujo ver a una mujer así. No tiene nada que ver con la realidad ni con el cine ni con nada. Pero la película en proyección es horrenda. Todo es mentira. Abrían la puerta, mentira; se besaban, mentira. Es que no había ni siquiera amor. Estuve más de cuarenta años amando una película y cuando la vi no me gustó nada, pero me quedó aquel recuerdo con el que había vivido tanto tiempo. Algo parecido me pasó con Las uvas de la ira, que también la vi con décadas de retraso y lo que yo había imaginado por las fotos era más fuerte que la película misma.

Volver a empezar, Jose Luis Garci, 1982.

José Luís Garci: A mí hay muchas películas en las que me gusta más ver las fotos que la película. Las fotos en blanco y negro, por ejemplo, de la estación de Moscú en Ana Karenina son maravillosas. El tiempo es como si estuviera detenido en las imágenes fijas.

Gil Parrondo: Yo con las fotos de Las uvas de la ira, sabiendo algo de lo que trataba, imaginaba las imágenes y hasta los diálogos. Por lo mucho que tuve que esperar para verlas, esas películas formaron parte de mi vida.

José Luís Garci: Hay una escuela americana de dirección de arte cuyo hombre más representativo es William Cameron Menzies, que, como decía Juan, acepta la responsabilidad de la visualización de las películas y, si no recuerdo mal, hace bastantes años hubo una exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York sobre los decoradores de Hollywood donde se exponían bocetos y fotografías de los infinitos sets de Cameron Menzies. Estaba también el rancho de Reata, de Gigante de Boris Leven, y muchas otras maravillas. Tu vienes de una cultura más europea que arranca más o menos con Lazare Meerson, Léon Barsacq, Alexandre Trauner, esa gente que trabaja con Marcel Carné, con Renoir, con René Clair… Yo creo que has trabajado con uno de esos hombres, Sigfredo Burman, que viene más o menos de esa generación. ¿Qué aportó Burman cuando llega a España? ¿Era un poco de lo que suponía Ladislao Vajda para los directores españoles? Porque Burman no era John Box, a quien le gustaba trabajar con un gran equipo…

Antonio Giménez-Rico: Pero cuando llegó a España Burman no era aún decorador. Era pintor.

Gil Parrondo: Las películas de Burman las hacíamos él y yo nada más.

José Luís Garci: Cuando trabajabas con Bronston ¿era lo mismo que cuando hacías El viento y el león? Porque cuando haces películas como las que te valieron los Oscars, Patton o Nicolás y Alejandra, estamos ya en otro mundo, ¿no? En la película de John Milius tu grado de creatividad es mayor…

Gil Parrondo: Sin duda. Depende de muchísimas cosas. De todos los directores, incluidos los españoles, John Milius es el que más fe tiene en mí. No digo que sea un acierto esa fe en mí, pero es una situación. Lo que yo le digo manda hacerlo. Ni lo piensa siquiera. Milius es terriblemente exigente y muy cuadriculado cuando hace los guiones. Yo le he visto escribir en su casa de Hollywood y es muy curioso: se encierra y necesita un silencio absoluto. Se aísla totalmente de todo. Pero una vez que va a empezar la película, me da el guión y mantenemos una pequeña, pequeñísima, conversación sobre todo, incluidos los personajes. A mí me ha hecho algo que cuento como una anécdota simpática aunque no siempre es así: una vez estábamos rodando en Sevilla y ya habíamos localizado en Almería una casa hermosísima de unos señores catalanes que nos habían dado la autorización para rodar allí. De repente, hubo algún problema entre ellos y dijeron que no nos la dejaban, justo cuando el equipo tenía que regresar de Sevilla. Me quedé sin ese decorado, que era la legación americana en Tánger, un escenario muy importante en la película, como sabéis. Era una acción complicada: subía las escaleras, entraba en el despacho, la terraza, por la terraza se veía el mar… era complicadísimo. Y encontré el escenario que se ve en la película. Le llamé a Milius, le dije lo que había encontrado y le pedí que viniese a verlo porque era el lugar donde se empezaba a rodar apenas llegase el equipo a Almería. Me preguntó si yo creía que se podía rodar la acción que había escrito en el guión y le dije que, en mi opinión, sí. Me contestó que tenía mucho lío en el rodaje de Sevilla y que dejaba todo en mis manos, que lo preparase para su llegada. Esto le puede ocurrir a cualquiera y está dentro de las relaciones habituales con un director que confía en su decorador. Lo que ya no ocurre tanto es que cuando Milius entró en el decorado dijo: “A ver, Gil, para el plano inicial, ¿tú dónde veías la cámara?”. Le señalé el lugar, llamó al segundo operador Williams, y le dijo: “Cámara aquí”. Y pusieron la cámara en un sitio que me convenía a mí –vamos, convenía a la película-. Cuento esto no para decir que soy muy listo, sino para mostrar la enorme fe que Milius tiene en mí. Sólo he hecho dos películas (3) con él, pero cuando tiene posibilidad de financiar uno de sus guiones, me llama y me previene por si el proyecto se hace.

Eduardo Torres-Dulce: Eso que dices lo contaba Trauner de su relación con Hawks en Tierra de faraones. Tenía una idea general y Hawks dejaba a Trauner que aplicase su experiencia en la construcción de la pirámide. Parece que con Billy Wilder era lo mismo. Lo que decía Alexandre Trauner iba a misa. Había un problema de producción que era la inmensa oficina donde trabajaba el personaje de Jack Lemmon y Trauner se encargó de resolverlo. Creo que cuando un director no especialmente versado en la decoración confía en su decorado le suele dejar que tenga la iniciativa. No sé si con George Cukor –luego nos lo dirás- tuviste esa misma relación.

Juan Cobos: Aunque tú no lo digas por modestia, tenemos información muy de primera mano de que cuando trabajabas en Bronston con Veniero Colasanti y John Moore, lo que tú proponías era inmediatamente aceptado, aunque ellos eran los jefes del departamento de arte.

Gil Parrondo: Sí, pero ésa era otra situación rara. Cada grupo trae sus características. Moore y Colasanti no eran personas muy de cine. John Moore procedía de Bellas Artes y Colasanti fundamentalmente había hecho teatro y trajes y decorados, y en el cine alguna comedia italiana ligera. Era, además un historiador de arte. Un hombre muy culto. No quiero quitarle méritos porque era un hombre muy valioso; por ejemplo, dominaba mucho el color. También era muy bueno en el dominio del vestuario, que es sin duda un apartado muy importante en la dirección artística. Creo que en la industria de Hollywood le tenían una gran manía a Bronston y por eso nunca nominaron sus películas, me parece que sólo tuvo una nominación el vestuario de El Cid. ¡Y hay que ver cómo están los trajes de La caída del imperio romano o los de 55 días en Peking! No fueron ni nominados y cuando comparo en casa las películas que se nominaron esos años en este apartado –no las películas en sí que ya es otra cosa, y las hubo muy buenas en ese tiempo-, sino, por ejemplo, el vestuario, me llevo las manos a la cabeza.

Patton, Franklin J. Schaffner, 1970.

José Luís Garci: Creo que algunos Oscars de Gladiator le deben muchísimo a La caída del Imperio Romano. Los primeros veinticinco minutos de película son exactos en amos casos. Las localizaciones, la nieve, las batallas, el vestuario…

Juan Cobos: Para ellos, Bronston, desde su base en España, era un outsider. Un hombre al margen del sistema.

José Antonio Pruneda: Creo que esto que apunta Gil es un poco la diferencia teórica de la capacidad de una persona para imaginar y plasmar cosas en tres dimensiones y la que sólo las ve en dos dimensiones. Es el pasar de la pintura a algo más. La pintura no es representativa. Cuando hablas de la escena famosa del consulado de Tánger en El viento y el león, estás hablando de las tres dimensiones. Creo que ésa es la diferencia entre lo que es imaginar un lenguaje de tres dimensiones o simplemente dibujar algo en un plano. Ése es uno de los problemas de los arquitectos cuando nos encargan algo… Bueno, en Estados Unidos ha sido así toda la vida: los arquitectos vendían los proyectos no con los planos; siempre los han vendido con una perspectiva iluminada, como era habitual en esos dibujos tan bonitos de Frank Lloyd Wright, que son perspectivas que dan idea de volumen y de tres dimensiones. Eso es lo que tú, como director artístico, puedes hacer, determinar emplazamientos de cámara en función de otras cosas.

Gil Parrondo: SI, estoy de acuerdo. Está claro que comparando la pintura con lo que es el proyecto de un decorado en el cine, si has empezado por estudiar Bellas Artes indudablemente es mejor que si has empezado en la profesión como ayudante de un decorador. El que ha entrado en esto porque vivía cerca de unos estudios de cine y ha empezado como meritorio es muy distinto al que entra con unos estudios de arte; lleva ya muchas horas ganadas. Volviendo a Burman, fue un hombre muy importante en mi formación y aprendí de él muchísimas cosas…

Eduardo Torres-Dulce: ¿Le consideras tu maestro?

Gil Parrondo: Es mi maestro, sin duda. Lo más importante que aprendí de él –aparte de que artísticamente era un hombre de una capacidad maravillosa- fue la disciplina, que parece una cosa tonta cuando estamos hablando de arte. Pero es lo que permite a uno superar los momentos duros, muy duros, que hay en nuestro trabajo. Parece nimio pero Burman me enseñó a organizarme bien. Si no tienes esa disciplina –él traía eso de Alemania- es muy duro. No hay que hacer el trabajo simplemente por hacerlo; hay que hacerlo por amor. Y otra cosa que me enseñó es trabajar todo el conjunto para un fin. No se trata sólo de hacer siete bocetos. No es cuestión de estar dominado por el personaje del director. Se trata de estar disfrutando y de poder hacer disfrutar a ese director cuando venga y le enseñes lo que estás haciendo. Ago muy distinto. Ese placer me lo enseñó Burman: trabajar con la ilusión de que lo que estás haciendo entusiasme al director para el que haces las cosas. Dicho así, mal dicho como yo lo hago, no parece importante, pero en mi vida profesional ha sido y es determinante. Burman era un artista extraordinario, un escenógrafo maravilloso. Hay que ver lo que hizo con Lorca en el estreno de Bodas de sangre. Hoy todavía sorprenden esos decorados. Yo los reproduje para esa horrenda película de Marcos Zurinaga, Muerte en Granada. Los decorados del teatro eran los de Burman, que copié minuciosamente de los originales para que fuesen los que tuvo el estreno de Yerma. Y son maravillosos hoy, sesenta años después. Para mí, Burman era muy superior en teatro que en cine. Muy, muy superior. Siendo mi maestro y enseñándome todo –me da miedo decirlo pero es que es cierto- le faltaba el amor al cine, como espectador. El cine no llegó a entrar en su corazón. El cine era una cosa en la que trabajaba porque venía del teatro, pero lo que se dice ese placer de decir como me pasa a mí “sin esas tres mujeres no habría podido pasar la guerra civil”, me habría muerto de tristeza, eso le faltaba. O enamorarse Marlene Dietrich en El expreso de Shangai. En el cine, Burman no entró.

Antonio Giménez-Rico: Pero ¿ponía el entusiasmo en el trabajo que, por ejemplo, yo te veo poner a ti?

Gil Parrondo: Por supuesto, y más. No sé si me habré expresado mal. Lo que quiero decir es que no era un hombre de cine como espectador. No iba al cine. Yo recuerdo un artículo de Edgar Neville, a quien yo admiraba mucho, y había hecho todas sus películas como ayudante de Burman, publicó ―que me llenó de orgullo― hablando de Tánger: “entramos en el cafetín. Era un cafetín verdaderamente hermoso. Bueno, era… Parecía un decorado de Burman”. Eso era lo máximo para mí, ya no tenía que decir más. No sé si me explico bien, porque lo último que querría en el mundo es decir algo negativo de Burman al que le debo todo.

Juan Cobos: No, Gil, para nosotros queda muy claro porque sufrimos la misma enfermedad, un apasionado amor al cine. Y en esta profesión hay una diferencia fundamental entre aquél al que le apasiona el cine y el que no lo siente así. Hay productores ―especialmente productores― que ven en el cine la posibilidad de ganar algo de dinero con menos esfuerzo, aparentemente, que vendiendo vigas de hierro; como no sienten el cine no saben leer un guión, ver en él sus posibilidades y empeñarse en que se reflejen con calidad y entusiasmo en la película. Y además, ni la prensa ni la televisión ni la sociedad frívola le prestan la misma atención a un vendedor de vigas de hierro que a un productor.

José Luís Garci: Es que además el cine es una profesión, pero también y sobre todo, una vocación. Hay gente que tiene la suerte de trabajar y tener aptitudes para aquello que es lo que más le gusta. Y aunque no hagas películas ni decorados ni escribas música, seguirás acudiendo al cine toda tu vida.

Antonio Giménez-Rico: Es que como dice Juan, el cine, además de una profesión y una vocación, tiene que ser para nosotros una pasión.

Gil Parrondo: Si no hay pasión, no hay nada que hacer.

(1). Hubo un Oscar para Menzies como production designer y otro para Wheeler por la decoración interior.
(2). Gran Hotel (1932), de Edmund Goulding.
(3). El viento y el león, Farewell to the King.

Continúa parte segunda.