Gil Parrondo, maestro de la decoración cinematográfica y teatral. Parte tercera

Leer la parte segunda de la entrevista.
 

El escenógrafo Gil Parrondo dirigirá un curso de dirección artística para cine que se celebrará el próximo mes de septiembre en la escuela de formación avanzada Experimenta_academy. Su manera de enfrentarse al decorado de cine puede verse reflejada en una entrevista-mesa redonda publicada en el número 27 de la revista de cine Nickel Odeon junto con Jose Luis Garci, Antonio Jiménez-Rico, Jose Antonio Pruneda, Juan Cobos y Eduardo Torres-Dulce. Hemos transcrito a formato digital esta entrevista, que publicaremos en tres partes. Os dejamos con la tercera.
 

El fabuloso mundo del circo, Henry Hathaway, 1964.

Juan Cobos: Esta charla se empezó hace tres años, se interrumpió porque tenías que tomar un tren, no has parado de trabajar en teatro y cine en ese tiempo y hoy, que es de los días en que la gente descansa, nuestro plan es que esta conversación dure mucho más porque tu trabajo lo requiere.

Gil Parrondo: Juan se ha colocado a contrluz, como Broston en su despacho, y me pone nervioso (risas).

Antonio Giménez-Rico: ¿Qué ibas a decir?

Gil Parrondo: Iba a decir una cosa muy peligrosa porque estos aparatos de Juan están grabando todo.

Eduardo Torres-Dulce: No te preocupes, Gil, que hay aquí un fiscal.

Gil Parrondo: Lo que quiero decir es que antes se hablaba de los directores con los que yo lo he pasado mal en mi trabajo. A mí me dolió mucho el trabajo. A mí me dolió mucho el trabajo con Henry Hathaway. Sufrí mucho con él. Hathaway tenía para mí algo especial, como las tres mujeres que tengo en mi despacho, era mi niñez. Había visto no sé cuántas veces Tres lanceros bengalíes (Lives of a Bengal Lancer, 1935). Los decorados eran fantásticos y la película tenía momentos emocionantísimos. Para mí era un director de culto. Cuando me dijeron que venía a rodar El fabuloso mundo del circo (Circus World, 1964), yo empecé a ponerme un poco en contra porque su llegada me hacía perder nada menos que a Frank Capra. ¡Y perder a Frank Capra es mucho perder! Hablamos en lo poquito que localizamos juntos y me resultó una persona encantadora. Un auténtico don del cielo.

El fabuloso mundo del circo, Henry Hathaway, 1964.

Cuando se marchó y vino Hathaway, volví a entusiasmarme pensando en películas como Tres lanceros bengalíes, Sueño de amor eterno (Peter Ibbetson), El beso de la muerte, pero siempre lamentando la pérdida de Capra, que fue brutal. No es que Capra dijera de repente que tenía que regresar a Estados Unidos porque su mujer estaba enferma ni cosa parecida, sino que la llegada de John Wayne transtornó todo y fue Wayne quien trajo a Hathaway. Tendrá otras explicaciones pero yo estaba en todo ese lío. Tuve poco trato con Hathaway. John De Cuir era quien trataba más con él. John De Cuir es un hombre que como director de arte- de todos los que he conocido yo y dejando a parte a Alexandre Trauner-, es el que mejor dibuja. Trauner tienen unos bocetos impresionantes, sus decorados no se pueden comparar con nada. Son hermosísimos como cuadros. Pero yo me figuro que Trauner habrá sufrido haciendo esos dibujos como sufrimos todos los pintores cuando pintamos porque hay un gris que no nos sale y luego te sale. Pero se sufre para llegar a ese gris. Trauner estoy seguro de que ha sufrido. El que no sufre dibujando para nada es John de Cuir. Es realmente increíble. Yo no he visto a nadie dibujar de esa forma.

José Luís Garci: Sí, pero son mejores los bocetos que lo que logra luego. Los bocetos que hizo para Cleopatra son una maravilla, mejor que los decorados. ¿Por qué eleva John de Cuir los decorados como medio metro? Nunca están a nivel del suelo.

José Antonio Pineda: Tiene unos decorados muy hermosísimos en Mujeres en Venecia (The Money Pot, 1967), de Mankiewicz.

José Luis Garcí: Pero siempre lo eleva todo. Estás como en teatro.

Gil Parrondo: Yo admiro su facilidad porque mientras muchos hemos de sufrir para hacer nuestro trabajo, él lo hace sin ningún esfuerzo. Cuando rodábamos en Barcelona La gran esperanza blanca (The Great White Hope, 1970), de Martin Ritt, le vi una cosa que no se me olvidará nunca. Estábamos en un departamento de arte que habíamos montado en la habitación de un hotel y, mientras dibujaba en las cuartillas. Hablábamos de una localización que yo había encontrado, una placita de Barcelona maravillosa, que fuimos a ver juntos y le gustó mucho. Entonces empezó a dibujar con un rotulador, ni siquiera un lápiz, mientras hablábamos de si rodábamos allí tres días, él mirando a una fotografía del lugar seguía con su tarea, tomaba una segunda hoja y sin dejar de hablar del plan de trabajo, dibujaba. Al fin unió las tres hojas y descubrí que había dibujado una perspectiva absolutamente perfecta, con sus puntos de fuga y todo. Parece imposible y yo no he visto cosa igual en mi vida. Sin ningún esfuerzo. Lo dibujó con personajes, y hasta con un coche que entraba en la placita. Los árboles, las ventanas, las columnas… Era una cosa verdaderamente asombrosa.

La gran esperanza blanca, Martin Ritt, 1970.

Bien, John Box(5) no sabe casi dibujar, pero sus decorados me gustan mucho más que los de John De Cuir. Éste, y no quiero que suene a crítica, tiene tendencia a añadir muchas cosas a los decorados, a recargarlos. Eso no es así. Lo hermoso de nuestra profesión es que uno piensa que en un decorado se podrian poner setenta y dos columnas pero sabe que si se coloca sólo tres queda mejor.

La gran esperanza blanca, Martin Ritt, 1970.

Jose Luis Garcí: A mí me parece más de ópera , más escenográfico. Y ese estilo le va muy bien a Mujeres de Venecia, que es una modernización del Valpone de Ben Jonson.

Juan Cobos: Y Hello Dolly, que también es suya y procede de una obra de Trotón Wilder. Pero volviendo atrás, ¿qué pasó con Hathaway?

Gil Parrondo: Lo de Hathaway es que empezamos a trabajar, yo localicé en Toledo un lugar y no se me olvida que sugerí situar el cuartel de invierno del circo al lado del río, lo que suponía tener Toledo de fondo. Había la posibilidad de situar el decorado a la izquierda o a la derecha. Pero éste estaba más abajo que el de la izquierda y, por eso, yo les llevé primero al segundo emplazamiento. Primero fui yo luego volví von John De Cuir y, al fin, fuimos la caravana Bronston con los catorce coches. Apenas echó una ojeada, Hathaway dijo que ese sitio no le gustaba y que prefería el otro. De Cuir me preguntó si yo había estado en el otro lado y le dije que sí pero que estaba mucho más abajo y más peligroso. Teníamos igualemente la ciudad, el Alcázar, no se ganaba ni se perdía nada. Bien, la caravana dio toda la vuelta a Toledo y fuimos al otro lado. Andaba por allí un pastor de ovejas y yo sugerí que le preguntásemos qué pasaba con el río en invierno. El pastor me señaló con la mano la altura de la crecida invernal del cauce. Regresé junto a John De Cuir, que se había quedado con Hathaway, y le pregunté si había visto lo que indicaba el pastor. Hathway: He´s a liar (Es un embustero). ¿Por qué nos iba a mentir aquel pastor? Montamos el decorado donde dijo Hathaway y se lo llevó el Tajo.

José Luís Garcí: Con la mano en el corazón, ¿prefieres una película, aunque te dé más trabajo, en la que tengas que levantar primero bocetos, planos y hacer decorados o una película son decorados?

Gil Parrondo: No necesito pensarlo. Prefiero mucho más hacer decorados, Bueno, es que no existe comparación. Si tienes un mal realizador de decorados y no tienes ese Pepito- o Julián, cualquiera de los dos- que ama esto tanto como tú, entonces prefiero el decorado natural. Pero teniendo un buen equipo, prefiero sin duda alguna el decorado.

Lo más hermoso de mi profesión es cuando esa señora amiga de mi mujer llama por teléfono y me dice: “He visto la película. Oye, pero ahí no has hecho nada, ¿verdad?. Y he tenido que hacer cuarenta decorados.

José Luís Garcí: En El abuelo teníamos un decorado para un plano.

Gil Parrondo: Y la gente creía que era un salón de verdad.

José Luís Garcí: Llevamos trabajando juntos más de veinte años, y creo que donde eres un verdadero número uno, con un dos especial, es en la transformación de decorados, Yo sé que de un decorado tú puedes, mediante transformaciones, sacar tres o cuatro. Eso es extraordinario. Y nadie es capaz de descubrir lo que una de esas transformaciones era antes. Ahí sí que es bueno hacer decorados porque de uno sacas cuatro. Y cuatro distintos.

Gil Parrondo: Bueno, me sale de forma natural.

El abuelo, José Luis Garci, 1998.

José Antonio Pruneda: En tus decorados hay un cuidado exquisito en orientar al espectador. Ves El Apartamento, de Billy Tilden, y sabes perfectamente cómo es ese lugar. Hay una cierta coherencia entre las diferencias habitaciones. ¿Ése es un tema que te preocupa? Recuerdo, por ejemplo, la serie de TVE Anillos de oro, donde creo que es la primera vez que en España he visto retratada una casa creíble, de un cierto nivel social. Es como si tuvieras una planta completa de cómo es ese edificio y luego se va a vestir… O se transforma con facilidad. ¿Te has planteado que todo aquello resulte coherente?

Gil Parrondo: Os voy a decir una cosa que enlaza con esto y que es de ahora mismo, de esta semana. Estoy preparando ahora una película… Perdón, tengo que dibujarlo para que salga bien (toma un papel y dibuja un esquema del plano que aparece en la página 220). Se trata de una película que sucede en París en el siglo dieciocho. Ésta es la rue Saint Honoré (señala en el papel). Aquí hay una farmacia. La historia es la de la belleza del diablo, que va a hacer Iñaki Núñez, con el que he hecho ya El viejo que leía historias de amor. Fijaros. Tiene una farmacia a la que llega la protagonista en un coche de caballos. Entra, pasa por una extraña galería con arcos y llega a una escalera por la que sube al piso que está encima de la farmacia. Baja las escaleras, va a una biblioteca y empieza a recorrer la casa. La biblioteca la tengo aquí (señala). Luego pasa a un comedor lujosísimo donde hay unos dieciocho nobles, y además tenemos una cocina que juega mucho. Aquí tiene un patio que es éste (señala) que en el centro de la rue Saint Honoré da a la otra que es la que da a Rivoli, la del museo. Bien, aquí tenemos el patio y aquí, desde la cocina, viene a un sitio que es como un laboratorio donde un señor abre los cadáveres y hace extrañas cosas. Este laboratorio tiene una puerta a la calle por donde entran los pobres. Esperan en la antesala. Debajo de ésta hay un sótano al que se baja por una escalera de caracol que hay aquí (vuelve a señalar con el bolígrafo). Y cuando ella está en el dormitorio, mira por la ventana y ve todo París con sus tejados. Ya le he convencido a Iñaki y al productor para girar el decorado para que, de esa forma, se pueda ver Notre Dame, que es lo más París, París. Y para eso le hago un forillo. Todas estas estancias están hechas arquitectónicamente. Tengo una maqueta grande con tejados, chimeneas, todo. Me he planteado el problema de la entrada. Está es la rue Saint Honoré. He hecho una entrada por aquí (señala en el dibujo). Éste es el portal y una escalera sube por aquí hasta un rellano y de ese rellano se llega aquí (marca en el dibujo) y la gente importante entra por ahí.

José Luís Garcí: Y ahora, le pregunta dolorosa para ti. ¿Cuántas de esas paredes son móviles?

Gil Parrondo: Las paredes que pueden desplazarse son muchas.

Juan Cobos: La escalera que sube al primer piso de la farmacia me recuerda al decorado de la joyería donde van y viene los pendientes en Madame de, de Ophuls.

Antonio Giménez-Rico: Yo quiero hacer una salvedad a lo que decía Pruneda respecto al apartamento en la película de Billy Wilder y es que, aunque el decorador tenga esa visión de un sentido geográfico perfecto, de dónde está cada espacio, si la planificación del director está mal hecha, no se sabe dónde está nada.

José Antonio Pruneda: Tienes razón. Eso se da en un decorado y sucede también en exteriores. Si está mal puesta la cámara, no se sabe dónde está el árbol, dónde está el río ni a dónde mira John Wayne.

Antonio Giménez-Rico: Tras más de doscientas películas, ¿Qué te parece más importante en tu trabajo, el talento o el oficio?

Gil Parrondo: El oficio, sin duda alguna.

Antonio Giménez-Rico: Yo cada vez más en tu trabajo, en el de los directores de fotografía, en el de los guionistas… el oficio. Se puede tener mucho talento pero si no se tiene oficio bien consolidado…

José Antonio Pruneda: En mi profesión recuerdo un artículo de Juan Antonio Coder, un arquitecto catalán que ya ha fallecido, en una revista italiana, “Domus” hace ya bastantes años: “No son genios lo que necesitamos ahora”. En ese texto defendía la necesidad de gente que dominara el oficio, que hiciera una arquitectura sólida, bien construida, bien hecha, no necesariamente genial.

Antonio Giménez-Rico: Hay un ejemplo claro- y no vamos a dar el nombre porque esa persona vive- al que tras una amplia estancia en el extranjero le encargaron los decorados de una película e hizo un desaguisado. La persona en cuestión tenía talento, y llevaba muchos años demostrándolo en varias disciplinas, lo que no tenía en absoluto era oficio. Por mucho talento que tengas, si no dominas el oficio no puedes hacer ni trabajos de luz, ni de dirección artística, ni de guió. Yo a los chicos de la Escuela de Cine de Madrid siempre les digo que además de tener ideas hay que tener oficio y que el oficio de escribir un guión de cine es muy difícil.

Juan Cobo: Ese parece que fue el drama- unido al alcohol- de Scout Fitzgerald en Hollywood. Tenía mucho talento pero no el oficio preciso para ser un buen guionista, como lo eran otros de menos talento pero dominadores del oficio.

Gil Parrondo: Cuando Antonio me pregunta mi opinión sobre el talento y la experiencia se me queda la cara como a esa señora bellísima a la que preguntan si cree que su físico le ha ayudado a triunfar (risas).

Eduardo Torres-Dulce: Gil, te voy a preguntar por tres nombres y luego por una anécdota que contaste en nuestra entrevista fallida de hace dos o tres años en este mismo lugar.
El primero es Welles y Mr. Arkadin

Gil Parrondo: Aparte de ese señor valenciano que cuando murió Orson Welles iba a escribir un libro sobre él y me hizo una serie de preguntas , yo hasta ese momento no había hablado mal de Welles. Le había sufrido y punto…

Juan Cobos: No era valenciano. Sería Esteve Riambau, que hizo uno de los tomos sobre Orson Welles en España, y yo hice el otro porque nos distribuimos el trabajo.


Mr.Arkadin, Orson Welles, 1955.

Gil Parrondo: Esa vez hablé mal porque acababa de leer en Chiers du Cinéma que Orson Welles decía que en Mr.Arkadin había hecho no sólo el guión, la interpretación y la dirección, sino también los decorados. ¡Con todo lo que yo sufrí en esa película se va a apuntar él también los decorados! Aparte del sufrimiento y de los mil decorados que hice en esa película, me pidió permiso para rodar otros decorados míos, dibujados por mí para otros directores y estaban en Sevilla Films. Y sufría mucho porque no tenía el guió y nunca sabía qué íbamos a rodar al día siguiente. Yo le preguntaba a Dolivet, el productor, y me decía que había que esperar.

Mr.Arkadin, Orson Welles, 1955.

Aclaro lo que hizo en la película. Me presentó en el estudio 3 Sevilla Films A Michael Redgrave, como antes me había presentado a Akim Tamiroff, un hombre encantador, ante el que me puso por las nubes, diciendo que yo era un decorador extraordinario, mejor que los de Hollywood. Mentira. Pura palabrería. Bien. Estábamos viendo con Redgarve el decorado de la tienda de anticuario de su personaje, Burgomil Trebistch, donde yo había hecho la pared con Prósper y con Julián, me parece, un empapelado y luego lo habíamos repasado para que quedaran como restos de empapelados anteriores. Welles preguntó si teníamos más de ese papel, se lo dimos, arrancó un trozo, cogió la brocha, la empapó de engrudo y añadió un parche a lo que teníamos hecho. Eso y arrancar un trozo de papel junto a la puerta es lo que hizo. ¡Y luego dice en “Cahiers” que él ha hecho los decorados! Me parece injusto. Y en ese texto añade que en España, como en Hollywood- bueno, no recuerdo si dice Hollywood-, nadie sabe hacer decorados. No tengo aquí la revista pero dice algo así. El pobre Dolivet yo creo que se murió poco después.

Juan Cobos: No ha muerto hace poco relativamente. Era fundamentalmente un hombre político que llegó a Nueva York en la II Guerra Mundial tras combatir en la Resistencia francesa. Estuvo casado con una americana millonaria y colaboró en una revista, “Free World”, que reunía a una serie de personalidades antifascistas, entre ellos a Welles, a Álvaro del Vayo, a Cárdenas, el Presidente de Méjico… En un momento determinado- y la historia es demasiada larga aunque yo la tengo muy documentada para un libro futuro- Dolivet se encerró en un cuartucho de hotel, víctima de una enorme depresión, y Welles le animó y le propuso que fuera el productor ejecutivo de sus próximos proyectos. El primero, con dinero suizo, fue “Mr. Arkadin”. Dolivet aprendió junto a Welles y luego fue productor de una parte importante del cine de Jacques Tati y hasta participó, por parte francesa, en películas como La dolce vita.

Eduardo Torres- Dulce: El segundo nombre es George Cukor. ¿Cuál fue tu papel en “Viajes con mi tía” (Travels with My Aunt)? Es una película que parece desequilibrada…

Juan Cobos: Con cosas que me impresionaron como la estación ferrocarril, con una ambientación que a mí me gustó mucho…

Gil Parrondo: Yo fui el art director con John Box…

Eduardo Torres-Dulce: La película tiene una parte más creativa y otra como más descuidada…

Antonio Giménez- Rico: Quizá hubo falta de dinero…

Gil Parrondo: Es una película menos de Cukor, por supuesto, pero no faltaba dinero.

José Luís Garcí: El problema es que era una película para Katherine Herpburn.

Gil Parrondo: Ella fue la culpable de que aquello saliese tan raro.


Viajes con mi tía, George Cukor, 1972.

José Luís Garcí: Maggi Smith es una actriz estupenda que no le iba ese papel. Con Viajes con mi tía estuviste nominado y muy cerca de conseguir el Oscar.

Eduardo Torres-Dulce: El tercer nombre es el de un director que ha hecho películas interesante y que a nuestro amigo Miguel Marías le gusta mucho, Hugo Fregonese, con el que rodaste Pampa Salvaje (Salvaje Pampas). ¿Cómo te llevas con él?

Gil Parrondo: Con él siempre me he llevado bien y mi primera película como decorador la dirigía Fregonese: Tres historias de amor (Decayeron Nights, 1952). Era mi primera película americana y fue una ilusión enorme porque allí estaba Joan Fontaine, a la que yo recordaba de Rebeca, y Louis Jourdan, su pareja en otra película extraordinaria: Carta de una desconocida (Letter from an Unknow Woman). La actiz era Joan Collins. Yo le doy mucha importancia a lo de los actores porque el público va a verlos a ellos y es lo que hace mover la máquina.

José Luís Garcí: Una curiosidad. ¿Dónde rodasteis La Pampa?

Gil Parrondo: Aquí, a la afueras de Madrid. Un sitio maravilloso que estaba espléndido al que luego he vuelto y ya no se puede rodar. Es por la zona de los cuarteles, por el Paseo de Extremadura…

Eduardo Torres- Dulce: Debe ser un lugar llamado La Venta de la Rubia…

Juan Cobo: Bonito nombre…

Boceto de Gil Parrondo para La hora de los valientes, Antonio Mercero, 1998.

Gil Parrondo: Cuando entraba la diligencia quedaba todo el paisaje muy hermoso. Volví con Mercero para una escena de La hora de los valientes y ya sólo pudimos rodar en una dirección. Era ya imposible hacer las cosas que hicimos en Pampa Salvaje. Cuando le dije a Hugo Fregonese que había encontrado un sitio fantástico para construir el pueblo, la iglesia, la casa, y que estaba a cinco o seis kilómetros de Madrid y, al verlo se entusiasmó, viví uno de esos momentos únicos en mi profesión que es lo más gratificante.

La hora de los valientes, Antonio Mercero, 1998.

Con Mercero rodamos la escena en que el muchacho recibe la carta de que va a ser padre, hay una ensalada de disparos y le vuelan la gorra.

Eduardo Torres- Dulce: Eso es puro neorrealismo porque ahí se combatió durante la guerra civil.

Juan Luís Garcí: A mí me gustaba Fregonese. ¿Os acordaís de Martes Negro (Black Tuesday), con Edgard G. Robinson..?

Gil Parrondo: Soplo Salvaje (Blowing Wild), con Gary Cooper y Barbara Stanwyck, estaba muy bien.

Eduardo Torres-Dulce: La anécdota a que me refería y que contaste en aquella conversación interrumpida hace dos o tres años, cuando íbamos a sacar ese número, sucedió Adiós al rey (Farewell to the King, 1988), de John Milius, que casi nadie ha visto y a mí me gusta mucho…

Gil Parrondo: ¿Adiós al rey te gusta?

Eduardo Torres-Dulce: Todo el mundo tenemos nuestras rarezas…

Antonio Giménez-Rico: Hay alguien más aún. Miguel Marías se lleva la palma en revalorizar películas malditas…

Gil Parrondo: ¡Si pienso en aquel accidente se me corta la respiración! ¡Es uno de los momentos más raros de mi vida en cuanto a misterio! Cuando se me desplomó aquel edificio estaba arriba un pintor australiano con el que yo acababa de hablar y me bajé a tierra. No tenía necesidad alguna de bajar pero ni siquiera sé porqué me bajé. Aquella casa tenía noventa metros de largo y se desplomó de repente. La construyeron los nativos, los mismos que construían todas las casas. Nosotros íbamos a acariciar aquello para envejecerlo pero la construcción quedaba a su cargo. Si lo hubiésemos hecho nosotros, la gente de cine, sabíamos cómo hay que construir para un rodaje, pero estos hombres que hacían todas las casas pensaron quizás que como el cine es algo ficticio no había que darle al edificio la misma solidez que daban a lo que ellos consideraban casas de verdad.

Me ha dicho John Milius que ahora el gobierno ha adquirido esa larga casa en la que rodamos y la dedican a escuela de artesanía de las tribus.

Lo misterioso es que yo estaba allí arriba momentos antes hablando con el pintor y de repente, sin haber razón, alguien me dijo que bajase de allí. El pintor se quedó arriba y yo, en la tierra, miraba el edificio de nativos y una traductora también nativa.

De pronto, sonó una especie de rugido y aquello se desplomó estrepitosamente. Cayó todo hacia mí y me pasaban los bambúes como lanzas. Al aplastarse el edificio todo lo que había arriba salió disparado.

Había una cabaña a la izquierda que se resguardaba bajo un árbol gigantesco porque allí llovía todas las tardes a las cuatro y yo había participado en el sacrificio de un pollo que hizo una señora misteriosa que estaba allí. Ningún americano quiso quedarse y yo ayudé a aquella mujer en su rito. Tras sacrificar el pollo untó todo con las sangre.

El pintor saltó y la estructura de madera le cayó encima. Estuvo meses, creo que hasta un año, con la pierna rota. Bien, la señora aquella me dijo que yo me había salvado porque había hecho aquel sacrificio de la sangre. Como digo, pasaron por mi lado aquellos bambúes afilados y ninguno me rozó siquiera.

Antonio Giménez-Rico: De todos los directores de fotografía que han iluminado tus decorados, ¿de cuál estás estás más satisfecho?

Doctor Zhivago, David Lean, 1965.

Gil Parrondo: Por encima de todos yo me pongo a Freddie Young porque Freddie Young era la perfección. En Doctor Zhivago, en Lawrence de Arabia hay un tratamiento extraordinario de la luz. Antes había una pregunta que no llegué a responder en este fuego cruzado a que me tenéis sometido. El asunto es que John Box no funcionó con George Cukor. No hubo el entendimiento que sí existía entre John Box y David Lean. Aquello funcionaba de maravilla, y con Cukor no sucedió lo mismo. Se pelearon muchas veces. Tenían roces pero ni la productora ni el dinero tuvieron la culpa de que la película quedase un poco desangelado. Faltaba un entendimiento entre ellos que no se dio.

Doctor Zhivago, David Lean, 1965.

Juan Cobos: Yo hablé en dos o tres ocasiones bastante con Cukor y tengo la impresión de que se metía mucho en ese campo.

Gil Parrondo: Se metía mucho y tenía muy buen gusto. Yo me llevé muy bien con él. Para mí era una gran figura, nada menos que el director de Greta Garbo en Margarita Gautier (Camille), de Catherine Hepburn y de todas las mujeres importantes de Hollywood.

Juan Cobos: Hasta de tu añorada Jean Harlow en Cena a las ocho (Dinner at Eight)…

Gil Parrondo: Lo que no teníamos Cukor y yo es el mismo sentimiento hacia Jean Harlow. Pero yo le hacía preguntas sobre ella y no me la puso muy bien, aunque decía que era muy mona.

José Luís Garcí: De las cosas mejores que a mí me han ocurrido en la vida han sido contigo en esta última película, Historia de un beso, cuando fuimos a ver la estación y el director de fotografía, el “Cameraman”, todo el mundo dijo que allí no se podía rodar, y tú y yo nos quedamos mirándonos… no muy convencidos de aquello. Camino del coche te dije: “Espera… Si te pones una cosa de tender la ropa, las catenarias desaparecen…¿no?”.

Y nos seguían diciendo que estábamos equivocados, que allí se podía rodar, pero teníamos razón y, aparte de cómo quede en la película, lo que está claro es que veíamos las cosas como nadie más las veía. Era una estación de ahora mismo pero supimos ver que aquello se podía convertir perfectamente en una estación de los años cuarenta.

Gil Parrondo: Mejor habría sido de no haber habido ese vientecillo que movía la rama.

Juan Luís Garcí: No te preocupes, he cortado ese plano lateral… Una cosa que siempre me he preguntando es cómo El puente sobre Río Kwai en la que un ingeniero construye un puente de verdad. ¿Ese puente se va haciendo a medida que las necesidades del rodaje lo van pidiendo? La película avanza y el puente va creciendo… ¿Esperas a que el río baje para hacer todo aquello? Es muy complicado.

Gil Parrondo: Es todo cuestión de hacer un plan de trabajo que permita supeditar el ritmo a la construcción del puente y tener las escenas para rodar al margen de ese puente que se convierte en protagonista. En definitiva, es problema de tiempo y de dinero, pero Spiegel jamás discutía el costo de una película. Si había que detener el rodaje porque no se pudieran rodar otras escenas, paraban, se iban a la isla y esperaban en el hotel. David Lean lo ha hecho todo de esa forma.

Jose Luís Garcí: Para el director tiene el riesgo de que lo que no haya rodado bien en cualquiera de los tramos de la obra ya no puede remediarse.

Gil Parrondo: Eso si, no hay forma de volver atrás.

Antonio Giménez- Rico: De las películas que hiciste con David Lean, ¿en cuál pudiste más de ti mismo en el trabajo?

Lawrence de Arabia, David Lean, 1962.

Gil Parrondo: Sin dudarlo en Doctor Zhivago. En Lawrence de Arabia yo trabajé mucho, tanto o más que en Zhivago pero en ésta estuve muchos meses antes de empezar el rodaje. Apenas tuvieron listo el guión vinieron a España, se creó el Departamento de Arte y nos pusimos a trabajar. Yo estuve en esa película algo más de un año.

José Luís Garcí: Una de las cosas más hermosas de la película (y que es uno de los mejores logros de tu carrera) es la casa helada de Varykino, que se debe a que un día, por casualidad, viste que en una casa de montaña se había roto un cristal y la ventisca había lanzado la nieve al interior. Ver ese interior invadido por la nieve es algo que sobrecoge.

Gil Parrondo: En la casa que yo vi me impresionó que por ese cristal había entrado ieve y cubría la chimenea.

Antonio Giménez Rico: Cuando murió David Lean llevaba tiempo preparando Nostromo, la novela de Conrad. ¿En qué estado se encontraba el proyecto? ¿Tenías ya los bocetos de los decorados?

Lawrence de Arabia, David Lean, 1962.

Gil Parrondo: Yo no estaba en ella. Estaba el que fue ayudante nuestro en muchas películas, Benjamín Fernández, el que ha hecho con Amenábar Los Otros. A mí el productor francés, Serge Silberman y su equipo de producción me ofrecieron en el Hotel Wellington hacer Nostromo, yo solo, sin John Box, que estaba en la película. Les pregunté si si es que John Box había abandonado el proyecto y me dijeron que no pero que ya me lo explicarían. Entonces dije que era allí mismo donde tenían que explicármelo. Pedí el teléfono para hablar en aquel momento con John Box y entonces supe que lo que querían era que yo trabajase, pero al margen de Box. Total que, dada la amistad que tengo con él desde hace casi treinta años, rechacé preparar Nostromo. Si John me hubiese dicho que él quería abandonar la película, por supuesto que yo me habría hecho cargo de ella, pero nunca sin su consentimiento.

Juan Cobos: Marc Maurette, que fue ayudante de Welles en El proceso y director de producción en Una historia inmortal (The inmortal Story), ayudante de Jean Renoir y de Stanley Donen en Dos en la carretera (Two for the road), estuvo algunos meses en Madrid enviado por Silberman para encargarse de la producción de Nostromo. Las veces que estuve con él me dijo que durante el día iba a unos talleres, creo que en Ajalvir, donde estaban preparando material para la película. Él fue quien me contó que los seguros aceptaban el seguro de buen fin si David Lean rodaba seis o siete semanas, aunque luego la terminase Arthur Penn o algún otro de los que se mencionaron. En este caso, la película se estrenaría como Un film de David Lean.

Antonio Giménez- Rico: y de los directores de arte más recientes, no me refiero a la generación de Félix Murcia, Rafael Palmero y demás sino a los más jóvenes, ¿conoces alguno por el que tú apuestes, ahora que proliferan como hongos, o no conoces bien esa generación novísima?

Gil Parrondo: Conozco algunos. Yo te diría que uno que tiene las mismas formas que yo tenía cuando empezaba, cuando tenía dieciocho años o diecinueve años, algo que es como una música, ¿no? Muchos sen la profesión entran y sin esa música. Creo que tenemos una música rara que es la que nos lleva…

Juan Cobos: … ¿Quén es?

Gil Parrondo: Mi sobrino. Habrá gente que diga que es una cuestión familiar. No. Jamás hablo de mis familiares en el cine y todo el mundo sabe que tengo muchos. Pero nunca he ido a nadie para recomendarle a uno de los míos… Éste lo que tiene es mi misma música…

Antonio Giménez- Rico: Pero todavía no ha trabajado…

Gil Parrondo: Ya ha hecho dos películas… Ahora está de ayudante mío. Ha hecho la serie Miguel Hernández y El viejo que leía novelas de amor. No quiero decir que sea el mejor de los nuevos, pero Oscar Sempre, hijo de mi sobrino Ramón, lo que sí tiene es mi mismo entusiasmo. Hay una cosa importantísima que es cuando tienes que quedarte a trabajar todo un sábado, incluso el domingo y lo haces sin que te duela, con un placer especial. Eso lo tiene él. Si hay algo que hacer lo hace con plena dedicación, lo mismo que si hay que ir a localizar. Va a ser un decorador de los que va a disfrutar de su profesión.

Eduardo Torres-Dulce: ¿De qué película de la historia del cine hubieras querido hacer los decorados?

Gil Parrondo: Hombre, en eso todos nos vamos a Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind), que, a pesar de los pesares, más de sesenta años después sigue funcionando. Desde la tela verde de la cortuna con la que ella e hace un traje hasta cualquier detalle del film, es el sueño de un decorador, Y lo que tiene esa película al margen de todo es un enorme acierto en el reparto. La gente la ve hoy y no la encuentra vieja.

José Luís Garcí: Y de todo cuanto has visto en tu vida como espectador, ¿qué película recuerdas como una obra que te haya gustado mucho y te haya influido mucho?

Gil Parrondo: Me tengo que ir muy atrás, a los años treinta. Hay una película que me entusiasmó y en la que está el origen de mi vocación: Sombrero de copa (Top Hat). ¡Lo que he disfrutado viendo esa película! La estilización de Venecia que vemos ahí es un auténtico milagro. La decoración de Van Nest Polglase es una cosa maravillosa. Aquellos dibujos en las paredes, las columnas blancas…

Juan Cobos:… los suelos negros brillantes…

Gil Parrondo: Esas tres mujeres que tengo en mi estudio-mis mujeres, como dice mi propia mujer-, se amplían con otras dos pasiones que son Ginger Roger y Fred Astaire. Sin ellos tampoco habría sobrevivido a la Guerra Civil.

Mi fascinación está en el origen de mi amor al cine

Ahora los niños tienen la televisión pero aunque yo soy mayor que vosotros, creo que el cine, las películas, han ocupado un papel primordial en nuestra infancia. La vida era gris a nuestro alrededor y el cine era el terreno maravilloso de los sueños. Yo la primera película que vi era una de Charlot, muda, en un cine de Asturias, mejor dicho en una confitería que tenía una zona en que proyectaban cine. Luego ya vino el enamoramiento de “mis mujeres”: Greta Garbo, Marlene Dietrich, Joan Crawford, Norma Shearter, Carole Lombard, Jean Jarlow, Ginger Rogers.. Ya no hablo de mi niñez sino de 1935. Mi fascinación está en el origen de mi amor al cine.
Luego en Bellas Artes, en San Fernando, coincidí con un grupo de pintores, Alvaro Delgado, Carlos Pascual de Lara, Gregorio del Olmo, con los que iba mucho al cine. Cuando cuento las cosas que yo hacía en un solo día durante la guerra mucha gente no me cree. Me levantaba a eso de las ocho de la mañana y me iba a Bellas Artes, donde pasaba la mañana, por la tarde, iba a la Universidad de San Bernando. Durante la guerra se hicieron unos exámenes, me admitieron y estuve los tren años de la guerra en la Universidad sin haber terminado todavía bachillerato. La mía es una formación muy rara porque allí tuve unos profesores maravillosos. Al salir de la Universidad iba por las noches al Ateneo de Madrid, donde había clases de idiomas. Estudié francés, que siempre me ha gustado mucho,sobretodo por la literatura. Y no sólo hacía eso sino que tenía que ir a la cola de la leche, a la cola del pan, porque mi madre me mandaba. Ahora no comprendo cómo podía hacer yo entonces tantas cosas.

Eduardo Torres-Dulce: ¿No temiste nunca que te movilizaran, que te llamaran a los dieciséis o diecisiete años?

Gil Parrondo: Estuve a punto en el año 39. Empezaron con mi quinta, la llamada “quinta del biberón” y a mí, una vez, me paró una de esas camionetas que iban al frente y les dije que tenía solo catorce años.

Juan Cobos: ¿Qué te ha parecido el trabajo de Benjamín Fernández en Los Otros?

Gil Parrondo: Muy bueno, buenísimo. Yo estuve al principio hablando con Amenábar porque iba a hacerla. Es una película muy buena para trabajar en ella. El decorado y la fotografía son espléndido. Lo que no entiendo es que esa película no haya tenido nominaciones en Hollywood. Luego se habla de que la política interviene en los Oscars. No, se trata de que el gusto de cada uno no se pueda discutir. Como es natural, los académicos somos viejos y los viejos tenemos un gusto diferente. No es justo que Los Otros no haya tenido las nominaciones que merecía. Como digo, a mí el decorado me parece fantástico.

José Antonio Pruneda: Ya que has hablado de la guerra, a poco de terminar esta empezaste a trabajar en los Estudio de Aranjuez que, según dicen, eran en pequeño como lo de Hollywood. ¿Vivíais allí?

Gil Parrondo: El director de los Estudios de Aranjuez era José María Molina, un abogado de Philips que era pariente mío, como lo es Carlos Blanco. Un pariente sin ser pariente. Dos hermanas mías casadas con dos hermanos Sempere, una hermana Sempere casada con Carlos Blanco. Otra hermana Sempere estaba casada con ese director, Molina. Como a mí me gustaba tanto el cine y andaba todo el día hablando de mis ídolos, de mis actrices, de mis decorados, de mi “Sombrero de copa”. Ésa película que hizo dedicarme al cine. La armonía que allí había, que no tenía nada que ver ni con mi casa ni con todo el mundo que me rodeaba… Todo era distinto: la forma de andar de las estrellas, cómo bailaban…¿Os acordáis de la suite imperial con la cama redonda?

Eduardo Torres-Dulce: Elige una de tus películas.

Gil Parrondo: El viento y el león y El abuelo. Son las dos de las que estoy más satisfecho.

Juan Cobos: Ahora preparas con Antonio el que yo creo que es el primer remake de una película que ya hiciste en 1955. Los peces rojos, que ahora, casi cincuenta años después, se va a llamar Hotel Danubio. La original era en blanco y negro, ahora va a ser en color. Una se rodó en Gijón, la otra se va a rodar en Galicia. ¿Cómo vas a enfrentar ese reto?

Hotel Danubio, Antonio Giménez-Rico, 2003.

Gil Parrondo: Tengo una cosa que voy a poner que es el cuadro que se ve nada más entrar en la casa de Hugo, que es un todo pintado por un pintor amigo mío que lo voy a llevar porque lo tengo en casa. En la puerta del chico yo había puesto en 1955 un collage, que estaba entonces de moda, y que a Nieves Conde me parece no le gustaba.

Juan Cobos: ¿Y aquel hotel donde sucedía la parte de la intriga y que rodaste en Gijón?

Gil Parrondo: Era sólo el vestíbulo de un hotel auténtico. Todo lo demás lo hicimos en decorados en Madrid.

Antonio Giménez-Rico: Ahora la opción es muy distinta. Lo vamos a hacer en Tuy y es un lugar más apartado de la ciudad, cerca del mar.

José Antonio Pruneda: ¿Crees que el look del cine clásico era muy diferente entre unas productoras americanas y otras? Es decir, el toque de Gibbons en la Metro era diferente del toque Van Nest Polglase en RKO o el de Hans Drier en Paramount, por citar tres ejemplos?

Gil Parrondo: Si piensas en Hollywood en la época dorada, los años 30 y los 40, aquello era la perfección misma. Era como hablar de dirección y hablar de David Lean. Lo que había allí en los departamentos de arte era absolutamente perfecto. Daba igual que fuese MGM, Paramount, RKO o Fox. Sólo hay que ver las películas que se hacían en ese tiempo. El “look” general era de perfeccionismo. La RKO es para mí “Sombrero de copa”, Paramount era todas las películas de Marlene Dietrich, Metro es Cukor, Clarence Brown, todas las películas de GretaGarbo… Yo recuerdo ahora cómo estaba de decorados y de ambientación La heredera (The Heiress, 1949), de William Wyler, una película de Paramount.

José Luís Garcí: ¿Qué ha ocurrido? Pues que para una generación, que desaparecerá quizás con nosotros, Casablanca será siempre la de Warner Bros y Marruecos será el de Paramount. Lo que quedará es aquella puerta, el zapato de Marlene y el desierto, todo hecho en Hollywood.

Gil Parrondo: La primera vez que fue a Casablanca comprendí que mi Casablanca era Ingrid Bergman y Humphrey Bogart.

José Luí Garcí: Y Shanghai es el de Von Sternberg y Marlene, y Marruecos el de Cooper y Marlene.

Gil Parrondo: Hablando de Shanghai y yendo a una de mis señoras… Hemos mencionado Marlene Dietrich en esa película de Sternberg que sucede en España, y dondo yo encuentro que todo es falso, pero en El expreso de Shanghai, con lo complicada que es, hay una verdad en esa señora tras su velo… Esa señora que pasa por los pasillos estrechos del vagón y va cogiendo la luz que le han puesto para cada punto de su recorrido por el tren en movimiento… Todo hecho en el decorado de un plató… Ése acercamiento a Clive Brool y Anna May Wong dentro… Todo aquello sonaba a verdad…

El Expreso de Shangai, Josef von Sternberg, 1932.