El diseñador venezolano Álvaro Sotillo alcanzó su máximo reconocimiento internacional por su trabajo de diseño editorial cuando recibió el Premio Gutenberg de la ciudad de Leipzig y se presentó una muestra de trabajo en la Biblioteca Pública de esa ciudad, en 2005. Como único latinoamericano en recibir este reconocimiento, la obra gráfica de Álvaro responde a los encargos de instituciones culturales de su país, como museos y editoriales.
Álvaro nació en Caracas en 1946, y tuvo su formación con maestros gráficos y artistas emigrados de Europa al finalizar la Gran Guerra, algunos de los cuales resultan ser los pioneros de la disciplina del diseño en su país. Es importante señalar que Venezuela, con su fortaleza económica de los años cincuenta y setenta, fruto de su gigantesca reserva petrolera, era uno de los países de mayor actividad cultural de América Latina, una realidad que desafortunadamente ha cambiado.
Desde 1997 Álvaro es miembro de la AGI (Alliance Graphique International), y continúa participando en importantes esfuerzos para promover la disciplina y la cultura del diseño, ayudando en la creación de escuelas de diseño, asesorando a centros culturales y desarrollando su labor de investigación formal con sus propias inquietudes gráficas, especialmente centradas en la tipografía. Actualmente trabaja en su taller Visión Alternativa (VACA) y en el Laboratorio de Tipografía de Caracas (LabTipCcs).
¿Cómo fueron tus primeros pasos en la carrera del diseño en tu país? En otras palabras, ¿cuál fue la percepción de este trabajo en ese momento?Yo hice definitivo mi interés por la visualidad en 1962, cuando me matriculé en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas de Caracas para cursar, durante cuatro años, la especialidad de Artes Aplicadas. Dos años antes de culminar mis estudios, en 1964, abrió sus puertas en Caracas el Instituto de Diseño Neumann, por iniciativa de la Fundación Neumann (creada por Lotar y Hans Neumann, ingenieros industriales checoslovacos que llegaron a Venezuela en 1949), y el Instituto Nacional de Capacitación Empresarial (INCE), con el determinante apoyo de destacados intelectuales venezolanos.
Inmediatamente continué junto a algunos compañeros de la Escuela de Artes Plásticas, en el recién creado instituto, la novedosa carrera de diseñador. Allí comenzó mi estrecha relación profesional con el profesor Gerd Leufert (diseñador gráfico lituano formado en el sur de Alemania con el prestigioso maestro Fritz Helmuth Ehmcke), llegado a Venezuela como emigrante de posguerra en 1951, provisto de una sólida formación como tipógrafo, diseñador de ediciones y marcas. En 1969, luego de colaborar con él en varias tareas de diseño, Leufert me invita a ser su asistente en el Departamento de Estampas y Diseño del Museo de Bellas Artes de Caracas, dirigido desde 1959 por Miguel Arroyo (un dinámico promotor y estudioso de las artes visuales considerado el pionero de la museología y museografía en el país). Mi experiencia con Leufert se extendió por aproximadamente diez años, cinco de ellos en el Museo de Bellas Artes de Caracas y luego en su estudio privado. Estos años de intenso y continuo trabajo junto a mi maestro fueron sin duda los de mi real formación como diseñador gráfico. En el aprender “haciendo”, Leufert modeló mis ideas sobre el diseño y mi dedicación al trabajo.
Mi cercanía con Leufert me dio acceso a novedosas experiencias que, en el campo del diseño y en general en la visualidad, estaban ocurriendo en el país. Así fui testigo y actuante de la historia local que me formaba, al tiempo que se creaba la tradición a la que pertenezco.
¿Se reconoció la importancia de este trabajo? ¿Cómo era el entorno cultural del país en ese momento?
A mediados de los años cuarenta y comienzo de los cincuenta, Venezuela había comenzado con fuerza su transformación social y cultural, y algunos responsables de promover el desarrollo del país pudieron reconocer inmediatamente el diseño como una novedosa profesión capaz de afectar la actividad pública.
Para ese momento ya se habían asentado en el país trasnacionales para explotar los grandes yacimientos de hidrocarburos descubiertos en Venezuela. La necesidad de comunicación corporativa de estas trasnacionales impulsó la creación de algunas prestigiosas publicaciones periódicas, como El Farol (Creole Petroleum Corporation) y Revista Shell (Royal Dutch Shell), de distribución gratuita y masiva, llegando a producirse entre cincuenta a setenta mil ejemplares por tirada, de cada una de ellas.
Las gerencias de estas publicaciones contrataron a excelentes diseñadores que se encargaron de su imagen gráfica: Carlos Cruz-Diez, Gerd Leufert, Nedo M.F., Jimmy Theal, entre otros. Al tiempo, esta exigencia de producción y la aspiración de alcanzar la calidad en la materialización de una sofisticada imagen gráfica auspició el crecimiento y el desarrollo técnico de algunas imprentas en el país.
Larry June, tipógrafo californiano experto en producción editorial, quien había llegado a Venezuela contratado por Standard Oil en 1946, fue encargado de producir algunas de estas publicaciones corporativas y el responsable de concebir el primer catálogo razonado de tipografía para la prestigiosa imprenta Cromotip.
Simultáneamente, en el campo cultural destacaban como paradigmáticos el trabajo desarrollado por Gerd Leufert con el diseño de las publicaciones para el Museo de Bellas Artes de Caracas (cerca de 300 catálogos entre 1960 y 1973 – lapso en el que Leufert diseñó para el Museo) y la revista CAL, que produjo 62 números entre 1962 y 1967, dirigida por el escritor Guillermo Meneses con un diseño innovador realizado por Nedo M.F. (diseñador nacido en Milán que llega a Venezuela en 1950).
Un grupo de intelectuales venezolanos reunidos bajo el nombre de El Techo de la Ballena (1961-1969), adheridos al movimiento surrealista, produjeron una serie de publicaciones con contenidos literarios y fotográficos de alta calidad, diseñados por Daniel González, que contrastaban con la estética constructivista de la modernidad.
La apertura política, el proceso de industrialización del país, el auge económico y un ambiente cultural abierto, relativamente proclive a las acciones del diseño, permitió a los pioneros de la disciplina, y también a la generación a la que pertenezco, desarrollar socialmente nuestro oficio, incluso con tolerancia a ciertos niveles de experimentalidad.
Por entonces, todo el trabajo de diseño se realizaba manualmente. ¿Crees que con la llegada de los ordenadores has perdido algo, o crees que la esencia del diseño sigue siendo la misma, sin importar las herramientas?
Durante mis primeros años como aprendiz de diseño y luego en mi ejercicio profesional, ocurrieron en el país cambios técnicos y tecnológicos que alteraron permanentemente mis relaciones con las diferentes instancias de la producción editorial, y también mi relación con el diseño. Casi desde las técnicas renacentistas hasta los últimos avances de la tecnología, estas transformaciones incidieron en mi anterior relación con los oficios complementarios del diseño, que exigían un esfuerzo adicional a la concepción de las ideas y concentrado en la información técnica de las tareas que, en mi caso, provocaba la realización de maquetas muy detalladas, dibujos e informes para alinear los diferentes procesos y garantizar la calidad final de los libros, catálogos, carteles. Muy pronto aprendí de mis maestros que la calidad de la materialización del producto diseñado es, también, consecuencia de la calidad de las instrucciones que se dan.
Las tareas que antes se encargaban a distintos especialistas son ahora responsabilidad del diseñador. Estos cambios solo pueden ser superados con una disposición adaptativa como respuesta a situaciones que afectan al lenguaje gráfico y ciertas posturas éticas. Estas van desde un recato impuesto por lo técnico a la expresión, hasta una incalculable y desorientadora amplitud de los recursos formales en la tecnología digital.
¿Crees que tu trabajo podría haber sido diferente si hubieras tenido acceso a todas las herramientas tecnológicas que tenemos hoy? ¿O no cambiaría en absoluto?
En mis años de oficio en Venezuela he sido impactado por dos cambios tecnológicos: el paso de la tipografía corpórea y la impresión directa a la fotocomposición y el offset, y el paso a la tecnología digital.
En 1996, la Fundación Polar en Caracas, nos hace el encargo de diseñar la segunda edición del Diccionario de Historia de Venezuela, que con un elevado nivel investigativo se reconoce como uno de los esfuerzos editoriales más importantes del país. Su contenido, una gigantesca masa textual sin ilustraciones, fue asumido por el diseño y como reto, lograr alta eficiencia de la lecturabilidad, un efectivo reconocimiento de las identidades tipográficas en las diferentes tipologías informativas, el uso hiperracional de la superficie (la cantidad de caracteres por página: la suma de los cuatro tomos es de 4.479 páginas) y la producción de un exhaustivo manual para el control de los procesos de composición tipográfica, que fue encargado a un buró externo a nuestra oficina para asegurar la disposición formal de los elementos textuales en cada página y lograr, finalmente, un realce estético de la forma del español.
Ya con las computadoras en la oficina como responsables de muchos de los procesos de prematerialización emprendimos, con el programa de ingeniería tipográfica de entonces (Adobe Fontographer), el desarrollo de una exhaustiva tabla de kerning (ajustes ópticos entre pares de letras considerando su morfología) para las fuentes tipográficas: Franklin Gothic seminegra (1458 pares) y la recién publicada fuente experta creada por la tipógrafa digital Carol Twombly: Adobe Caslon, de 1990 (7469 pares).
Esta nueva tabla de kerning fue integrada a las respectivas fuentes para normar su composición, y las computadoras nos permitieron el acceso a la ingeniería que impacta en su estética. Esta tarea resultó para nosotros un cambio descomunal en nuestra relación con el diseño tipográfico.
Mirándolo ahora, si pudieras, ¿hay algún trabajo propio que hubieras cambiado o hecho de otra manera?
Mi maestro Gerd Leufert me recomendaba, en vista de que somos conscientes de lo difícil que resulta conseguir de manera plena lo que nos proponemos en cada tarea, idealizar nuestro desempeño y exigir una calidad objetual innovadora de su materialización (recuerda que hago libros), para que, de esta manera, aun considerando lo “inalcanzable”, asegurarnos ciertos logros de excelencia y, asimismo, de gratificación emocional.
Claro, este método implica siempre un gran esfuerzo intelectual, mucha atención al estado de la tradición y el reconocimiento de la realidad productiva y sus potencialidades. De la misma manera, nos condena a iniciar cada nueva tarea con una inevitable sensación de “inacabado”. Uno debe entrenarse para mantener el entusiasmo y pensar siempre que lo harás mejor que la tarea anterior, en vez de paralizarte.
En mi juventud tuve una necesidad vital de consumir revistas internacionales y publicaciones de diseño, como Graphis, Idea, Novum y otras, ya que en mi país (Brasil) no teníamos nada local. ¿Cómo ha sido esto en tu caso particular?
Como comenté, hice mi formación como diseñador gráfico en el Museo de Bellas Artes de Caracas, entre 1969 y 1976. En ese momento el MBA practicaba un nutrido intercambio de publicaciones con prestigiosos museos internacionales. Estudiando estas ediciones desarrollé un profundo interés por las piezas producidas por el Torcuato Di Tella, de Buenos Aires (diseñadas por un equipo liderado por Juan Carlos Distéfano) y por el trabajo de Wim Crouwel para el Stedelijk Museum de Ámsterdam.
La producción de catálogos realizados por Gerd Leufert para el Museo de Bellas Artes de Caracas, así como las publicaciones corporativas de las trasnacionales petroleras, el trabajo paradigmático del diseñador Nedo M.F., y las ediciones de El Techo de la Ballena se convirtieron en una importante base referencial para nuestra generación.
En efecto, Graphis, Novum Gebrauchsgraphik, así como The Penrose Annual, eran publicaciones consultadas entre los colegas.
¿El término «diseño», aplicado a todo y a todos, incluidos los nuevos edificios residenciales, parece una trivialización de esta profesión?
Diseño, como lo entendemos actualmente, es un término que nombra un acto proyectual dogmático, capaz de impactar conscientemente lo “público”, según la concepción de la Bauhaus. Como diseño también es “prefiguración”, puede ser aplicado a los procesos de ideación en diferentes disciplinas: ingeniería, arquitectura, comunicación, marketing y otras.
Quizás la generalización del término haya sustituido, en el caso de la gráfica, particulares oficios como cartelista, rotulador, ilustrador, diagramador, entre otros. Introduciendo distorsiones históricas al usar con imprecisión el nombre de un oficio surgido en la estricta modernidad.
En la actualidad existe una amplitud en el término “diseño”, producto de que este se encuentra en la raíz de la estructuración de un pensamiento necesario para el desarrollo de complejos procesos.
Hoy me parece que hay un total desinterés de los jóvenes por la información, el conocimiento, etc. Milton Glaser decía que los estadounidenses desconocen todo lo que sucedió hace más de 5 años. Es un hecho que estamos viviendo un desastre cultural, no solo por lo que se ofrece sino también por la indiferencia de una parte de los jóvenes ¿Cómo lo ves en comparación con otras épocas?
Nuestra oficina de diseño en Caracas ha asumido, como una manera responsable de trasladar la tradición, la identificación de jóvenes talentos que hemos invitado a trabajar con nosotros. Algunos de ellos han permanecido entre cinco y siete años como asistentes en nuestras tareas diarias, y este es un tiempo que ha permitido, en la convivencia, transmitir el oficio con alguna solidez.
Sin duda alguna, hemos aprendido mucho de estos jóvenes -mujeres y hombres, hay que subrayar – que nos mantienen, de una manera natural, cerca de las innovaciones y nuevas necesidades, así como ellos de nosotros, quizás buscando una conexión con la historia. Muchos actualmente realizan sus tareas de diseño con un altísimo desempeño en sus oficinas privadas.
La pregunta clásica: si tienes algún consejo que dar a la nueva generación de diseñadores, ¿cuál sería? ¿Y por qué?
Vivimos en un mundo multipolar que ha generado un peligroso estado de las cosas. Los drásticos cambios provocados por la tecnología y la hiperconexión global – desde donde surge un mundo de realidades paralelas -, la revisión de sistemas económicos, cultos religiosos y conductas sociales. Además del impacto de la pandemia del covid-19 y la posibilidad de un severo cambio climático. Me cuesta imaginar la postura que deben asumir las nuevas generaciones ante todos estos cambios, ante la incertidumbre y ante la disolución.
