Maestros del Diseño en America Latina: Hugo Kovadloff (Brasil)

El diseñador gráfico y profesor Hugo Kovadloff nació en 1944 en Buenos Aires, Argentina, y se trasladó con su familia a fines de la década de 1950 a la ciudad de San Pablo, Brasil. Después de un periodo de estudios en el CICMAT (Centro de Investigación en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología) de Buenos Aires, su trayectoria profesional lo llevó a ser director creativo de SAO, división de diseño de DPZ, quizá la agencia de publicidad más importante de Brasil entre los años 70 a 90. Del 1994 a 2000 se desempeñó con esa misma función en FLAG, empresa de Young & Rubicam, asociada a Landor (una de las mayores consultoras de diseño del mundo). Y finalmente, entre 2001 y 2010, ocupó ese cargo en GAD’ Branding y Diseño.

Hugo es uno de los fundadores y directores de ADG – Asociación de Diseñadores Gráficos de Brasil y de ABEDESIGN – Asociación Brasileña de Empresas de Diseño. Además se desempeña como conferencista en su especialidad y fue profesor en algunas de las más importantes universidades de Brasil y de América Latina.

Con muchos premios por su obra gráfica, Hugo fue corresponsal por muchos años, en Brasil, de la revista tipoGráfica, editada y dirigida por Rubén Fontana en Buenos Aires, y es autor del libro Roteiro de Uma Vida no Design (2008 / Editora Rosari). Actualmente es asesor independiente en el área de identidad de marca en San Pablo, donde todavía reside y trabaja.  

Sitio web: hugokovadloff.com.br
Instagram: hugo.kovadloff
Facebook: Hugo Kovadloff

¿Cómo fueron tus primeros pasos en la carrera del diseño en tu país? En otras palabras, ¿cuál fue la percepción de este trabajo en ese momento?
Nací en la Argentina y vine al Brasil, con mis padres y hermano, en el año1957. Tenia 13 años de edad. En esa época el diseño aún no me interesaba porque seguramente no lo conocía. Ya sí la pintura y la fotografía. A esta última me sigo dedicando todavía hoy.

En 1967, en San Pablo, realicé un curso técnico de comunicación visual en una escuela llamada IADÊ. Todos sus profesores eran arquitectos, con la sola excepción de Alexandre Wollner, diseñador formado en la famosa Escuela de ULM, Alemania.

Al concluir el curso fui a trabajar a su estudio. Allí tuve mi primer contacto con el diseño y, en particular, con proyectos de identidad corporativa además de interiorizarme en las enseñanzas de la Escuela de ULM donde Wollner se formó.

¿Se reconoció la importancia de este trabajo?
El diseño, en la década de 1960, era una disciplina prácticamente desconocida en el Brasil. En 1962, se creó la primer escuela de diseño en Rio de Janeiro, ESDI – Escuela Superior de Diseño Industrial, donde además se enseñaba comunicación visual.

A partir de ese momento empezaron a surgir en San Pablo y en Rio de Janeiro los primeros estudios y profesionales de la disciplina. No había una clara visión de la importancia del diseño. Fue la industrialización en Brasil la que impulsó el diseño y la comunicación visual.

Los primeros profesionales trabajaban en las agencias de publicidad norte-americanas, que se instalaron en Brasil para atender las demandas de comunicación de las empresas indústriales. Eran dibujantes e ilustradores. La palabra diseño – o design, en inglés, empezó a ser empleada a fines de la década de 1960.

¿Cómo era el entorno cultural del país en ese momento?
En los años 1960 Brasil también conoció los efectos del proceso de expansión industrial y urbana, que tuvo lugar en el período de la segunda pós guerra. El país se empeñó en afirmar su identidad como una nación moderna.

En medio de las turbulencias políticas y económicas de la época, Brasil tuvo momentos de desarrollo y vivió los efectos de cambios sociales intensos. En esa época predominaban, en las artes visuales de Brasil, el concretismo, el neoconcretismo y el constructivismo. Varios artistas que participaron en esos movimientos se dedicaron posteriormente al diseño. Ese fue el caso de Alexandre Wollner, mi primer maestro.

Por entonces, todo el trabajo de diseño se realizaba manualmente. ¿Crees que con la llegada de los ordenadores has perdido algo, o crees que la esencia del diseño sigue siendo la misma, sin importar las herramientas?
Por ese entonces el trabajo de diseño se realizaba, como decís, manualmente, y puedo decir, con modestia, que yo dominaba las herramientas de la época con bastante habilidad. Y, de hecho, creo que sé dibujar.

No puedo negar que a mi generación le costó bastante adaptarse a los ordenadores, aunque por otro lado se ganó agilidad para realizar los proyectos y lograr efectos visuales posibilitados por esas nuevas herramientas.

La esencia del diseño no cambió. Los ordenadores ayudan a realizar con más perfección y rapidez las ideas que son, desde siempre, la esencia del diseño.

¿Crees que tu trabajo podría haber sido diferente si hubieras tenido acceso a todas las herramientas tecnológicas que tenemos hoy? ¿O no cambiaría en absoluto?
Seguramente hubiera sido diferente, pero no sé si mejor. Siempre realicé mi trabajo buscando los mejores conceptos para alcanzar los mejores resultados.

Mirándolo ahora, si pudieras, ¿hay algún trabajo propio que hubieras cambiado o hecho de otra manera?
Si hubiera podido, habría incluido en las presentaciones de mis proyectos recursos como el “motion” para reforzar algunos conceptos de mis trabajos.

En mi juventud tuve una necesidad vital de consumir revistas internacionales y publicaciones de diseño, como Graphis, Idea, Novum y otras, ya que en nuestro país (Brasil) no teníamos nada local. ¿Cómo ha sido esto en su caso particular?
Realmente no era fácil conseguir revistas y libros de diseño, pero podíamos subscribirnos a ellos. Aún tengo en mi biblioteca ejemplares de la revista Novum, Idea, Graphic Design, Graphis, Communication Arts, Print y Gráfica – esta última una revista brasileña, creada por Osvaldo Miranda en el año1983.

En la década de 1970 gané una beca para estudiar diseño gráfico en Buenos Aires, en el CICMAT (Centro de Investigación en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología), donde dos reconocidos diseñadores – Juan Carlos Distéfano y Rubén Fontana – se desempeñaban como profesores.

Durante el curso en el Atelier Superior de Diseño Gráfico del CICMAT, el punto de referencia teórico-técnico fueron las enseñanzas de Armin Hofmann, Emil Ruder, Muller Brockmann, Bruno Munari y otros destacados maestros de la época. Sus enseñanzas fueron una contribución significativa en el campo del diseño gráfico, porque basaron sus trabajos en el lenguaje de la disciplina.

Haber integrado el Atelier Superior de Diseño Gráfico me proporcionó la oportunidad de conocer y estudiar esos maestros del diseño europeo. Durante mis frecuentes viajes a Buenos Aires, fui comprando libros y revistas de diseño que no eran fácil de conseguir en el Brasil.

¿El término «diseño», aplicado a todo y a todos, incluidos los nuevos edificios residenciales, parece una trivialización de esta profesión?
Hace tiempo, el término diseño se aplica de una manera indiscriminada. Pero fue también una forma de popularizar la palabra.

Lo que hace falta ahora es definir correctamente su significado y su alcance. La asociación del diseño a la palabra proyecto y estrategia. Y no solamente a lo estético, o como algo que solo tiene apenas un valor agregado.

Hoy me parece que hay un total desinterés de los jóvenes por la información, el conocimiento, etc. Milton Glaser decía que los estadounidenses desconocen todo lo que sucedió hace más de 5 años. Es un hecho que estamos viviendo un desastre cultural, no solo por lo que se ofrece sino también por la indiferencia de una parte de los jóvenes ¿Cómo lo ves en comparación con otras épocas?
En la época de mi formación tuve enorme interés en conocer el pasado de la disciplina y de otras expresiones artísticas. Pienso que es nuestra responsabilidad, como profesionales y profesores de la disciplina, alentar a los jóvenes para que se interesen por la historia del diseño como un campo que puede sorprenderlos, y ayudarlos a entender el presente y brindarles más conocimiento para construir su futuro.

La pregunta clásica: si tienes algún consejo que dar a la nueva generación de diseñadores, ¿cuál sería? ¿Y por qué?
A la nueva generación de diseñadores normalmente les cuento mi trayectoria, poniendo el acento en el hecho de que en la época en que estudié con Juan Carlos Distéfano y Rubén Fontana, en Buenos Aires, aprendí que el trabajo en el campo del diseño es realizado en equipo, tanto en las primeras etapas de investigación como en las de los aciertos – y el intercambio crítico es siempre más fecundo que el trabajo individual. En todas las empresas de diseño donde trabajé aplique estos princípios con muy buen resultado, y sigo creyendo en su efectividad.

También le quiero transmitir a la nueva generación de diseñadores las reflexiones de Bob Gill, fundador de Pentagram, acerca de los mejores procedimientos para llegar a tener ideas originales: “La solución del problema está en el propio problema, y la primera etapa no se relaciona con el diseño, sino con el modo de formular el problema.”

Para concluir, recuerdo las palabras del filósofo Max Raphael acerca de la originalidad que tan bien pueden aplicarse al diseño: “La originalidad no es el deseo de diferenciarse de los demás, o producir algo totalmente nuevo. Consiste, en cambio, en entender (en sentido etnológico) el origen, las raíces de nosotros mismos y de las cosas que nos rodean.”