Nacido en 1933 en un hogar modesto en Argentina, Juan Carlos Distéfano es hijo de padre italiano y madre descendiente de españoles. Estudió en la Escuela Nacional de Artes Gráficas nº 9 y en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. Trabajó como diseñador en las agencias de publicidad Publimén y De Luca, hasta que fue convocado por Guido Di Tella para coordinar el Departamento de Diseño Gráfico del Instituto Torcuato Di Tella y, durante los diez años en ese cargo mantuvo, además, la actividad como escultor y pintor.
En 1969 ganó la Beca Francisco Romero otorgada por el Fondo de las Artes y la Embajada de Italia. De regreso al país, tras el cierre del Di Tella en 1970, abrió un estudio de diseño gráfico junto a Rubén Fontana, actividad que desarrolló hasta 1976, cuando decidió dedicarse con exclusividad a su obra plástica.
En 1982 recibió el Premio Konex de Platino y en 1992 obtuvo el Premio Konex de Brillante a las Artes Visuales. En 2007 fue galardonado con el Premio Cultura y Nación, otorgado por la Secretaría de Cultura. En 2015 fue seleccionado para representar a la Argentina en la Bienal de Venecia. Su obra integra los patrimonios del Museo Nacional de Bellas Artes, del Malba, de The Museum of Fine Arts of Houston y de colecciones privadas.
Un especial agradecimiento a Rubén Fontana y Zalma Jalluf por todo el apoyo en esta entrevista y por hacer de puente con el maestro.
¿Cómo fueron sus primeros pasos en la carrera del diseño en su país? En otras palabras, ¿cuál era la percepción de este trabajo en ese momento?
A los 13 años ingresé a la escuela secundaria. Los cursos eran de jornada completa, mañana y tarde, y duraron cinco años. Era una escuela de notable trayectoria en la enseñanza de las artes gráficas. Entre otras cosas recorría la historia y el oficio de la impresión con un excelente equipo de profesores. Funcionaba como una escuela-imprenta pública, a tal punto que en muchas oportunidades el gobierno la utilizó para informar a la población acerca de sus planes y proyectos, modificaciones viales, anuncios de exposiciones, opiniones sobre el arte, etc. Al mediodía tenía un breve tiempo libre que aprovechaba para sumergirme en viejas revistas de posguerra cuyo diseño me interesaba y también para ver libros de arte.
Apenas egresado empecé a trabajar en una imprenta muy importante y poco tiempo después ingresé en la Escuela de Bellas Artes; mi vocación primaria era la pintura.
Contemporáneamente cumplí con el servicio militar, que en ese entonces era obligatorio pero que no interrumpió mis estudios. Al terminar ingresé a trabajar en una agencia de publicidad; fue un etapa de mi profesión y formación que recuerdo como superficial y aburrida.
¿Se reconoció la importancia de este trabajo?
Paralelamente y de manera independiente participé en un concurso de diseño de afiches organizado por la familia Di Tella en conmemoración de los 50 años de la empresa Siam Di Tella en Argentina. Resultó ser que obtuve el primer premio.
La empresa ya proyectaba la fundación de un instituto social y cultural que propiciara la experimentación en muchas áreas del conocimiento: medicina, artes plásticas, teatro, música, danza, exposiciones audiovisuales, cine, y que preveía ocasionalmente la edición de libros. Cada uno de estos rubros necesitaba del diseño para identificar y representar sus actividades. La suma de todos ellos constituiría, con el tiempo, la imagen gráfica del Instituto Di tella.
Me tocó iniciar esa tarea y coordinar luego a un equipo de diseñadores de oficio, con quienes constituimos el departamento de diseño gráfico. Eran ellos Humberto Rivas, Roberto Alvarado, Juan Andralis, Rubén Fontana, Norberto Coppola, Carlos Soler y Mariana Romandini.
¿Cómo era el entorno cultural del país en ese momento?
Mientras que en otros países ya existía conciencia de un oficio gráfico emergente o en consolidación, me parece que aquí la gráfica aún era un derivado o un anexo que completaba el perfil de otras actividades. Gráfica hacían los artistas y los publicistas, y también empezaban a hacer gráfica los arquitectos. No se había forjado aún un movimiento desde adentro del propio oficio gráfico, y tal vez esa circunstancia coincidió con el surgimiento del Di Tella.
Sin embargo, paralelamente predominaban grandes ilustradores de sólida formación académica. Pero yo recuerdo también que cuando estudiaba en la Escuela Industrial de Artes Gráfica había visto piezas muy interesantes, de otros autores que firmaban como “Pum en el ojo”. Me llamaban muchísimo la atención sus carteles porque estaban realmente bien hechos; eran afiches muy profesionales, con una gráfica avanzada para la época.
El Di Tella fue una revolución, fue realmente una explosión; por lo menos e ese era el clima que nos llegaba desde los Centros de Arte, que eran los que teníamos más cerca. Era realmente una “manzana loca”, como se lo llamaba por aquella época. Cada inauguración, cada muestra, era un acontecimiento.
Si nos referimos a la obra de los Centros de Arte, dado su caracter experimental, siempre producían magníficos escándalos; luego, los espectáculos podían ser buenos, mediocres o malos.
Por entonces, todo el trabajo de diseño se realizaba manualmente. ¿Cree que con la llegada de los ordenadores ha perdido algo, o cree que la esencia del diseño sigue siendo la misma, sin importar las herramientas?
Trabajábamos de una manera veloz y con un presupuesto acotado. Algunos trabajos se improvisaban en la imprenta Anzilotti, que era un taller pequeño muy dispuesto a realizar nuestras ocurrencias gráficas. Nuestro lema era: “Los medios limitados forman el estilo e invitan a la creación”.
Los trabajos llegaban siempre en el tiempo acordado. El director del Instituto, el ingeniero Enrique Oteiza, nunca vio un boceto o participó de una idea respecto de lo que íbamos hacer. Nunca condicionó nuestra tarea. La libertad era absoluta. Como diseñador, mi actuación en el Di Tella se caracterizó por una total responsabilidad y mucha alegría.
¿Cree que su trabajo podría haber sido diferente si hubiera tenido acceso a todas las herramientas tecnológicas que tenemos hoy? ¿O no cambiaría en absoluto?
El mecanismo consistía básicamente en que cada uno comentaba su parecer, y con el transcurrir de las opiniones la propuesta se iba formulando y reformulando. Se escuchaba con la misma atención a todos y no existía ningún preconcepto respecto de cómo resolver las propuestas. Por supuesto, nunca existió nada parecido a un ”tiene que ser así”. Yo siempre me negué a ser jefe; esto lo sabían todos, diseñadores y no diseñadores. Éramos todos iguales.
Mirándolo ahora, si pudiera, ¿hay algún trabajo propio que hubiera cambiado o hecho de otra manera?
Si tengo que elegir una sola pieza tendría que pensarlo mucho. Al cerrarse el instituto en 1970 mi antigua actividad paralela pasó a ser la principal. Primero la pintura y luego la escultura ocuparon para siempre mi oficio diario. Con un material muy complejo y sumamente diverso, siento que en el subyacen algunos ecos propios de la imprenta.
En mi juventud tuve una necesidad vital de consumir revistas internacionales y publicaciones de diseño, como Graphis, Idea, Novum y otras, ya que en mi país (Brasil) no teníamos nada local. ¿Cómo ha sido esto en su caso particular?
Circulaba mucha información en El Di Tella. Yo me sentía muy perturbado porque todo el mundo se aparecía siempre con un “¿no leíste tal cosa?”, “¿no leíste tal otra?”, “¿no viste tal película?, ¡cómo que no viste tal película!”.
En el buen sentido eso te iba marcando. La lectura era un hábito muy fuerte, pero también era muy importante el cine. Tan importante como la lectura.
En aquel reducto recibíamos las visitas constantes de los miembros de los distintos Centros que componían el Instituto, y de gran cantidad de artistas que concurrían para ofrecer sus obras o sus espectáculos temporarios, personas de enorme interés. Se mezclaban la seriedad de la neurología o la sociología con las propuestas bellamente fuera de caja de los artistas.
Recuerdo tanto la escuela suiza como la de los polacos. De los polacos, por lo menos a mí, me entusiasmaba la variedad de estilos. De los suizos el gran rigor, a pesar de cierta monotonía, el estudio del espacio, el método de trabajo. Y las escuelas, la manera en que enseñaban gráfica, que no tenía nada que ver con la formación que tenía nuestro grupo, heredada de la Escuela de Bellas Artes.
Por aquella época nos llegaba cierta información de estos diseñadores. Y, de hecho, la única enseñanza que teníamos era aquella información.
Pensá que yo no tuve ninguna formación relativa al diseño en la escuela donde se suponía que aprendía diseño gráfico, sencillamente porque mis maestros eran pintores.
¿El término «diseño», aplicado a todo y a todos, incluidos los nuevos edificios residenciales, parece una trivialización de esta profesión?
Yo siempre tuve clara la diferencia entre el diseño y esa otra actividad que se llama arte. Tenía clara la frontera porque trataba de hacer las dos cosas al mismo tiempo. Es cierto que era medio esquizofrénico el asunto, no?
Todo era más intuitivo que intelectual. De pronto en la actualidad los equipos siguen una escuela, adhieren a una u otra teoría y van razonando a partir de ella. No era nuestro caso.
Hoy me parece que hay un total desinterés de los jóvenes por la información, el conocimiento, etc. Milton Glaser decía que los estadounidenses desconocen todo lo que sucedió hace más de cinco años. Es un hecho que estamos viviendo un desastre cultural, no solo por lo que se ofrece sino también por la indiferencia de una parte de los jóvenes ¿Cómo lo ve en comparación con otras épocas?
Expresábamos nuestro acuerdo o nuestro desacuerdo con esas ideas. También y sobre todo hablábamos de arte, de las muestras que se alternaban en las salas del Instituto.
Éramos horizontales. De alguna manera teníamos una orientación anárquica. Una organización ácrata en el gran sentido: no había quien mandara ni quien obedeciera.
La pregunta clásica: si tiene algún consejo que dar a la nueva generación de diseñadores, ¿cuál sería? ¿Y por qué?
Siempre hay caminos para hacer lo que se quiere, no? Es cuestión de encontrarle la vuelta. Nosotros estábamos felices pero trabajábamos con un apuro bastante loco.
Yo no pensaba conceptos; fue simplemente un juego que se me ocurrió y que no tenía mayor fundamentación. Fue intuitivo, nada intelectual. Es lo concreto contra el expresionismo.
Tener ganas de conocer, de ver, de disfrutar. Más que una obligación, es tener el deseo y cierta fascinación por el mundo del arte.
