El doctor en historia del arte, magister en Literatura Peruana y Latinoamericana, licenciado en arte, guitarrista, decimista, cantautor, narrador y diseñador gráfico Octavio Santa Cruz nació en 1943, en Lima, Perú. Con exposiciones individuales y colectivas, eventos, conferencias y labor docente, así como premios nacionales e internacionales, el inició su aprendizaje en el estudio del diseñador suizo Werner Stockli, en 1960.
Por casi tres décadas se dedicó a tiempo casi completo a producir diseño, la primera atendiendo profesionalmente desde su propio estudio y las dos siguientes como diseñador en la Editorial del recién creado Instituto Nacional de Cultura. Después de lo cual en un viraje casi diametral pasó a la vida académica incorporándose a la plana docente en la Escuela Académico Profesional de Arte en la Universidad Nacional de San Marcos. Luego de casi tres décadas dictando Historia del Arte retomó el contacto con el diseño gráfico, esta vez desde la investigación y el análisis.
Octavio es canta-autor, creador de cantos y poesía popular, y estudió la guitarra clásica con el maestro Juan Brito. Desde 1965 ha dado recitales públicos en Lima, provincias y el extranjero. Su repertorio comprende recopilación, transcripción y arreglos para guitarra, ademas de desarollar su proyecto personal La Guitarra en el Perú. En 2020 recibió un Homenaje de la Municipalidad de Lima, ciudad donde trabaja y reside, por su trayectoria y aporte a la cultura nacional.
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¿Cómo fueron tus primeros pasos en la carrera del diseño en tu país? En otras palabras, ¿cuál fue la percepción de este trabajo en ese momento?
Mis primeros pasos en el diseño comienzan con una hazaña, quizás la única de mi vida, y de la cual hasta hoy me maravillo. Y es que, a mis dieciséis años de edad, saliendo de un colegio nacional en un barrio suburbano, y en una época en que hasta el nombre de la profesión “diseño gráfico” era desconocido, tuve tal inusitada aspiración que no paré hasta encontrar en Lima nada menos que a un diseñador suizo – Werner Stokli (Stöeckli).
Llegué, por supuesto, en el momento preciso en que él necesitaba un ayudante. Era enero de 1960. Como parte de mi buena suerte, el señor resultó ser un hombre con tal calidad humana que su contacto fue siempre formativo. Más que un simple ayudante fui desde el primer instante, su aprendiz. Permanecí por cuatro años a su lado. Al finalizar el cuarto año, me informó que él volvería a Suiza. Dijo estar satisfecho de mí y que, de haber estado en otro país, yo habría estado apto para pasar un examen de suficiencia. Pero en el Perú aún no había escuelas de diseño, y me recomendó que abriera mi propio estudio. Fui su único discípulo, y lo tuve al tanto cuando empecé a ganar concursos.
Fueron cuatro los diseñadores suizos que vivieron un tiempo haciendo diseño en Lima. Pero solo Víctor Escalante (que aprendió con Markus Barandún) y yo podemos dar cuenta de ello, ya que Fidel Chacón – que fue ayudante en el estudio de Hans Bosshard & André Bovey – falleció temprano. Y fue en mis primeros días como profesional independiente que le comencé a tomar el peso al tiempo que pasé como aprendiz, y cada cosa fue tomando su lugar: los ejemplos de Armin Hofmann, los conceptos de Müller Brockmann, los modelos en The Book of Kells.
Mirando panorámicamente, no podría decir cuánto del Swiss Style Design es perceptible hoy en mi producción gráfica, y uno no es siempre el mejor crítico de sí mismo. De hecho, en trabajos tempranos, puedo ver aun algunas constantes formales, como la diagonalidad, los colores planos, puros y la composición ortogonal.
Aún conservaba algo de eso, o en todo caso me era accesible convocar ese planteamiento, cuando participé en el concurso para el logotipo de la Cámara Peruana de la Construcción (Capeco). O incluso años más tarde, cuando apelé a las tensiones angulosas al hacer el afiche para Encuentro de Coreógrafos Nacionales, en un momento cuando muchas propuestas tenían una mirada puesta en el ballet moderno.
Pero tengo para mí que nunca aspiré a tener un estilo propio y que me identificara. Es más: en cada caso procuraba responder según el encargo mismo lo “pidiera”. Como en la ilustración para un afiche sobre otro tipo de danza nacional, la Marinera, la cual es proverbial por el gracioso juego del pañuelo y los desplazamientos con giros que producen armoniosos pliegues en el vestido, para todo lo cual recurrí simplemente al deleite de dejar correr la pluma caligráfica por un rato y listo.
Por lo demás, sin dudar, y según las pautas de la época, escogí el diseño, no la publicidad. Y, cuando pude, procuré tener encargos de carácter cultural.
¿Se reconoció la importancia de este trabajo?
Desde un inicio mi aventura diseñística estuvo apoyada por un hombre singular que se llamaba Juan Rivera Saavedra. Él era un dibujante muy informado, a quien providencialmente conocí mientras terminaba el colegio y que guió mis exploraciones, haciéndome conocer y distinguir cuanto estilo, técnica y artista habido o por haber encontramos. Al terminar el año le confié que yo no tenía intenciones de estudiar en la universidad, quería trabajar, pero nada menos que con el mejor dibujante del Perú… cuando lo encontrara. Y fue Juan Rivera quien finalmente me dio la dirección del diseñador suizo Werner Stokli, pues hasta eso sabía.
Juan Rivera unos años antes había orientado a otros jóvenes (Antonio Otayza, Carlos Sánchez Luna Victoria, Marino Sagástegui, Félix Nakamura, Pablo Marcos, Grimaldo Romero) que ingresaron así a la vida profesional llegando a ser historietistas, ilustradores, caricaturistas a nivel internacional.
Este señor Rivera tenía por ese entonces otra afición: el teatro. Por su amistad frecuenté a los principales grupos teatrales de Lima, y cuando ya fui diseñador opté por renovar las carteleras municipales que se hacían con una tipografia abigarrada y poco distintiva.
Mi primer afiche fue para la obra de teatro Ña Catita, y uno a uno los demás grupos me fueron encargando afiches. Ese año 1967 en la ciudad se vieron muchos afiches en blanco y negro, que era mi marca, tanto por impacto visual, como por economía. Cuando hube creado varios afiches hice una exposición individual de afiches de teatro, y fue una experiencia interesante. Creo que en esa ocasión hice lo necesario en el momento adecuado.
Y si de reconocimiento hablamos, puedo contar algo inusual sobre la importancia que algún trabajo llega a veces a tener. En 1971 diseñé un símbolo gráfico para el Primer Festival de Arte Negro de Cañete. Para mi sorpresa, el pueblo de Cañete lo ha adoptado como distintivo de la ciudad, y hasta el día de hoy se ve en establecimientos públicos y comerciales.
Muchos años más tarde tuve ocasión de ilustrar cuentos, carátulas de libros y afiches para Juan Rivera – que llegó a ser un importante y prolífico dramaturgo – tanto que solo nosotros sabemos que alguna vez dibujó.
¿Cómo era el entorno cultural del país en ese momento?
En los años 60, acá como en otras partes de Sudamérica, se comenzaba a hablar de cambios de estructuras, y algunos sectores populares veían con ojos esperanzados el ejemplo de la Cuba de Fidel.
En la música y el arte llegaban hasta nosotros fuertes oleadas de las últimas preferencias y las modas, desde los Beatles y el LSD, hasta el OP, el Pop y el action painting. De modo que, aunque no de todo consumíamos tan activamente, sí estábamos bien enterados. Cuba mostraba su competencia en asuntos culturales, con su gran producción de afiches cubanos y una cantidad de publicaciones lo que, por extensión, redundaba en el prestigio de una gran solvencia en otras áreas más controversiales.
En 1968 el Gobierno Revolucionario de Velasco dio un vuelco a la aparente estabilidad citadina. Entre los muchos cambios que la revolución proponía, una propuesta a nivel cultural fue conformar el Instituto Nacional de Cultura, uno de cuyos órganos fue la Editorial del INC. Y fue allí donde, luego de haber sido diseñador independiente por casi una década, escogí trabajar.
Por entonces, todo el trabajo de diseño se realizaba manualmente. ¿Crees que con la llegada de los ordenadores has perdido algo, o crees que la esencia del diseño sigue siendo la misma, sin importar las herramientas?
Yo creo que no he perdido gran cosa, salvo clientes que paguen bien. Porque un joven con una computadora produce hoy diez veces más rápido y quince veces más barato que como yo lo hacía en los 70. Pero quienes solo conocen de la computadora sí que se pierden algo.
Claro que antes también había mal diseño. Pero algunos diseñadores de los 60, ya sea legítima o tal vez exageradamente, aspiraban a producir a tal nivel que sus trabajos pudieran entrar en los museos, verse en exposiciones y participaban en concursos.
De esos ya pocos se ve, y menos en las pequeñas tiendas donde se ofrecen servicios de diseño a destajo. Desde la aparición de la computadora los servicios de diseño comenzaron a ofrecerse a los escolares y al público en general junto con impresiones y fotocopiado. Se ha perdido la perspectiva, la aspiración.
Para mí siempre fue esencial -por ejemplo- el sabor sensorial que controla la pluma caligráfica al deslizarse, o la tensión del pincel de cerda al empastar. Esa sensación es inspiradora y nos dirige hacia el paso siguiente. Y al contemplar desde la estética el resultado, es gratificante. Claro que hay efectos digitales aparentemente similares que se pueden producir directamente desde la razón. Pero… ¿y el proceso?
Hay diseños que – de lejos – se ve que el autor llegó a la computadora muy temprano, o sea, antes de haberse hecho una base corporal. Manejan la computadora exclusivamente desde su cabeza.
¿Crees que tu trabajo podría haber sido diferente si hubieras tenido acceso a todas las herramientas tecnológicas que tenemos hoy? ¿O no cambiaría en absoluto?
En algunos de mis trabajos antiguos encuentro que avanzaba holgadamente durante todo el comienzo, y que al final del proceso extrañaba con urgencia el no tener a la mano alguna manera para lograr un acabado menos trabajoso.
Esta necesidad fue vehemente en particular cuando participé en el concurso de afiche convocado por las Naciones Unidas para el Desarme. Tenía gran deseo de ganar ese concurso: estudié cuidadosamente las bases; planifiqué paso por paso mis movimientos; anoté una batería de conceptos relacionados, así como sus opuestos, y hasta su ausencia; hice esquemas graficando en pequeños iconos cada idea.
En ese tiempo aún no había ingresado a la universidad y desconocía toda sistematización o metodología, pero lo que aplique fue alguna suerte de praxis semiótica que me inventé. Visité diversos lugares para conseguir objetos reales por si tuviera que ilustrarlos. Luego de esa preparación que duró días, miré mi mesa de 2.40 m x 1.20 m llena de papelitos con anotaciones y me sentí como un cocinero que tiene su mesa llena de cosas… y lo único que queda es cocinar.
Pero… ¿por dónde empezar? Mientras pensaba me quedé quieto.
Y entonces simplemente… lo vi: cada concepto, cada símbolo se había colocado en su sitio y yo, con los ojos cerrados, estaba mirando el afiche ya listo. No hacía falta nada más, mi diseño estaba terminado.
Esto ocurría en 1981 y, cuando abrí los ojos, lo que tenía por delante era la tarea – bastante ardua – de comenzar a parcelar cada rincón de mi taller para hacer, esta vez sí, sobre cartulina ese diseño. Los fondos planos fueron calados e impresos en serigrafía; usé impresión fotográfica para la tipografía; los esfumados los hice con plantillas y aerógrafo. Y mientras trabajaba, dale y dale, me decía ¿es que no habrá algún sistema más rápido para terminar de una vez por todas este acabado? Total, la parte creativa, la del diseño yo ya la había “visto”.
Fueron días y días, pero al fin el afiche de la paloma estuvo listo y pudo cumplir su rol en el concurso. Cuando años después conocí una computadora, me la quedé mirando y para mis adentros le dije… “¡tú me hiciste falta!”
O sea que, tal vez ese trabajo acabado no hubiera resultado diferente, el afiche hubiera sido el mismo. Pero durante unas como tres semanas de mi vida habría podido hacer otra cosa.
Mirándolo ahora, si pudieras, ¿hay algún trabajo propio que hubieras cambiado o hecho de otra manera?
En esos tiempos, en las agencias había varios tipos de dibujantes, desde los creativos y los ilustradores hasta los realizadores y técnicos paste-up que hacían solo acabados por contrato y bajo indicación. Pero un diseñador podía a veces requerir acabados más sutiles, y por tanto tenía que hacerlos el mismo. Eso me ha ocurrido algunas veces.
En el símbolo para el Coro Nacional del Estado usé un planteamiento estructural calculando una rejilla modular subyacente. Luego de tener el bosquejo a mano alzada, tuve que comenzar por crear las medidas de los módulos.
Y más aún, en el logotipo para Galaxy Tours, la rejilla llevaba una graduación proporcional, de mayor a menor que exigió más matemáticas de las que usaba de diario. Un diseño y el otro me llevaron mucho tiempo para hacer los artes finales.
Hoy día cosas así se realizan rapidísimo con una computadora, es simple establecer el degradé que es necesario. Puedo hacerlo yo mismo. O puedo sin empacho encargarlo a otro, con la tranquilidad de que, sin perjuicio, puede fácilmente repetirlo varias veces hasta que encuentre la proporción deseada.
En mi juventud tuve una necesidad vital de consumir revistas internacionales y publicaciones de diseño, como Graphis, Idea, Novum y otras, ya que en mi país (Brasil) no teníamos nada local. ¿Cómo ha sido esto en su caso particular?
Si, cuando comencé, las revistas eran una necesidad. Pero sobre todo creo importante el cómo uno se relacionaba con esa información. El profesional que guió mis pasos por cuatro años, siendo un diseñador suizo que había llegado al Perú en los años cincuenta, mantenía su suscripción a un par de revistas gráficas y aunque a veces casi ni las consultaba, no perdía contacto con el arte de su tierra, dentro del cual se había formado. Y como a mí me enseñó a la manera que él había aprendido, yo consideraba natural nutrirme y asimilar cuanta novedad llegara a fin de mes en cada revista Du y Gebrauchsgraphik. Lo sentía como simplemente actualizar un saber con el cual, de algún modo, yo estaba concernido. Sin embargo pude constatar – con mis propios ojos – que los jóvenes autodidactas que comenzaban a dibujar en las agencias de publicidad también veían revistas, pero su actitud era muy otra: era como un encontrarse ante algo valioso, pero inconexo y ajeno, como un ilícito mirar a todos lados y copiar cuando nadie se diera cuenta.
Para mí era necesario ver las revistas como medida para ser competitivo, para tener idea de cómo se movía el estándar internacional, y exigirme más en consecuencia. En mi primer trabajo procuré estar a la altura y aunque se trataba de un álbum con poemas populares del poeta Nicomedes Santa Cruz, en uno que otro texto encontré modo de llegar a un tipo de ilustración que se tocaba con el abstracto, como en el caso del poema Ritmos Negros del Perú.
¿El término «diseño», aplicado a todo y a todos, incluidos los nuevos edificios residenciales, parece una trivialización de esta profesión?
La trivialización del término y de la profesión provienen de una interpretación, que puede ser acertada o errada.
En los años 60 había quienes atribuían al diseño la posibilidad de convocar al más alto nivel de la creatividad, desde manipular una densa información intelectual con el más riguroso método científico, hasta apoyarse previamente en alguna sutil preparación espiritual al estilo de un artista oriental arcaico, si fuera necesario.
Hoy la palabra en cuestión nos remite a cualquier trazo que puede hacer cualquier persona en cualquier momento. Y aún hay quienes creen que el simple gesto de saber cuál tecla apretar ya es hacer diseño.
Hoy me parece que hay un total desinterés de los jóvenes por la información, el conocimiento, etc. Milton Glaser decía que los estadounidenses desconocen todo lo que sucedió hace más de 5 años. Es un hecho que estamos viviendo un desastre cultural, no solo por lo que se ofrece sino también por la indiferencia de una parte de los jóvenes ¿Cómo lo ves en comparación con otras épocas?
Como el tema es amplio y universal, prefiero dar cuenta partiendo desde mi propia experiencia. Viví mi época de joven hace más de medio siglo, y aunque había problemas enormes, nos criaron tratando de superar los obstáculos y construir un mundo mejor.
Hoy, en cuanto uno enciende la televisión, las noticias son solo de crimen, corrupción y guerra. A los niños no se les enseña valores. Vivimos en medio de una aberración que llaman cultura del entretenimiento. Se evaden las responsabilidades, se cumple a medias.
Y en el campo de nuestro interés, cada vez hay más profesionales que con manejar un par de programas informáticos piensan que eso ya es hacer diseño.
Por eso escribí el libro El Diseño Gráfico en Lima, 1960, que es mi tesis de Doctorado en Historia del Arte. Tiene 310 páginas en tamaño A4 y 730 fotografías a todo color, y comenta en amplitud cosas como las que hay en esta entrevista. Lo hice con la idea de que el texto quede en la currícula de nuestras escuelas de arte, y para ver si los jóvenes se interesan en saber cómo fue el diseño en los años 60 en nuestro país. Este libro y otros que he escrito sobre otros temas diversos (acerca de Los Decimistas de Hoy, o sobre la Historia de la Guitarra en el Perú) se encuentran disponibles físicamente en librerías. Pero también se encuentran en PDF para bajarlos libremente en mi reciente página web.
La pregunta clásica: si tienes algún consejo que dar a la nueva generación de diseñadores, ¿cuál sería? ¿Y por qué?
Que escuchen las sabias recomendaciones de profesionales experimentados. Pero recuerden que, por bien intencionados que sean, los consejos de otros son solo un apoyo momentáneo. Cada cual debe buscar sus propias preguntas y enfrentar retos a su medida. Busquen en el fondo de sí mismos y enfrenten su propio reto hasta las últimas consecuencias.
Pero pronto, ¡pues el tiempo no sobra!
