Maestros del Diseño en América Latina: Rubén Fontana (Argentina)

Uno de los principales personajes de la historia del diseño en Argentina, Rubén Fontana tiene la responsabilidad de haber formado generaciones de diseñadores por su profusa labor académica, principalmente en la Universidad de Buenos Aires, donde ha incorporado a la currícula de Diseño Gráfico las materias Tipografía y Diseño Editorial. Fue profesor titular de cátedra y director de la Maestría en Tipografía de la UBA.

Nacido en 1942 en Buenos Aires, durante 20 años Rubén editó y dirigió la revista tipoGráfica, quizás una de las publicaciones de diseño más importantes de América Latina. También organizó la Bienal Letras Latinas 2004 y 2006, que incluyó la tipografía más destacada de esta región. Experto tipógrafo, Rubén ha diseñado varias familias tipográficas y ha recibido numerosas distinciones: el Premio Konex de Platino en Diseño y Comunicación Visual, el Premio Nacional de Diseño de Cuba, el Premio de Diseño de España. En 2011 durante la conferencia Letter II, la Legislatura Porteña de la Ciudad le hizo un reconocimiento público por sus aportes como diseñador, tipógrafo y educador. En 2014, el sexto Congreso Internacional de Tipografía de Valencia, España, le realizó un homenaje. En 2020 el Type Directors Club de Nueva York le otorga la medalla de reconocimiento a su labor como profesional y educador. Además, su obra gráfica figura en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Rubén desarrolla su actividad profesional en Fontana Diseño junto a Zalma Jalluf, con quien comparte la responsabilidad de la dirección del estudio desde hace 30 años. Trabajando con un equipo de diseñadores, sus trabajos son el resultado de la forma en que Rubén ha estado trabajando desde sus inicios en el Instituto Torcuato Di Tella, junto a Juan Carlos Distéfano, allá por los años 60 del siglo veinte. Desde entonces ha adoptado esta forma de diseñar de la que hicieran una escuela: diseñar como una manera de compartir saberes y responsabilidades del oficio.

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¿Cómo fueron tus primeros pasos en la carrera del diseño en tu país? En otras palabras, ¿cuál fue la percepción de este trabajo en ese momento?Cuando en 1985 me convocaron como docente, al iniciarse la Carrera de Diseño Gráfico en la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo, concurrí con los temores que puede tener cualquier diseñador formado en el oficio que no había pasado por la etapa de estudios académicos. Al asignarme los primeros treinta alumnos, aquellas dudas pasaron a un segundo plano y empecé a preocuparme por cómo enseñar eso que yo había aprendido por vocación y oficio. Entonces los alumnos fueron mis aliados, observaba sus reacciones para hacerles llegar con más facilidad lo que sabía y fue de esa manera que aprendimos juntos. Seguramente yo, como docente, fui el mayor beneficiado de aquella etapa en la Universidad de Buenos Aires, pues tuve que organizar mis conocimientos para después poder explicarlos a los alumnos.

¿Se reconoció la importancia de este trabajo?
Sí, afortunadamente. Los alumnos y el entonces director Guillermo González Ruiz apoyaron con entusiasmo lo que íbamos logrando. Además tuve libertad para proponer dos materias que me parecían imprescindibles y que no estaban individualizadas en el plan original: Diseño editorial y Tipografía, y elaborar para ambas el programa de estudios. Como consecuencia, Tipografía pasó a ser la segunda materia en carga horaria de la carrera y fue el antecedente para que en distintas casas de estudio de Latinoamérica, con el mismo tema y en base a aquel éxito, la incorporaran a los planes de estudio. Aquellas circunstancias permitieron luego ampliar el horizonte del conocimiento cuando años después pude dirigir el Posgrado y también la Maestría en Tipografía. En simultáneo, para apoyar estos saberes, comenzamos a editar la revista tipoGráfica, de la cual publicamos 74 números durante sus veinte años de vida, entre 1987 y 2006. Aquella fue una etapa magnífica, de grandes experiencias.

¿Cómo era el entorno cultural del país en ese momento?
Estas acciones fueron posibles por el retorno de la democracia durante el gobierno del presidente Raúl Alfonsín. La carrera de Diseño era muy esperada por la juventud y despertó un movimiento que estaba latente. A partir de aquel impulso todo podía ser diseñado, más allá de lo gráfico o lo industrial, la economía, las estrategias, la comida, el hábitat… todo se especulaba proyectado para la sociedad.

Por entonces, todo el trabajo de diseño se realizaba manualmente. ¿Crees que con la llegada de los ordenadores has perdido algo, o crees que la esencia del diseño sigue siendo la misma, sin importar las herramientas?
Las herramientas hacen lo suyo a partir de que cada una estimula procesos diferentes. Si hay que señalar virtudes del trabajo manual en el diseño, es que partía de un estadio más conceptual y obligaba a especular sobre un resultado que solo estaba claro en la cabeza del que lo hacía, sin la posibilidad de visualizarlo se debía prefigurar con precisión lo que se deseaba después como producto terminado. El ordenador es en ese sentido una herramienta más obvia, todo se ve en el momento y se produce con velocidad, pero según mi parecer esa inmediatez hace que se especule menos y que el conocimiento de las técnicas de reproducción sean más abstractas para el que diseña.

¿Crees que tu trabajo podría haber sido diferente si hubieras tenido acceso a todas las herramientas tecnológicas que tenemos hoy? ¿O no cambiaría en absoluto?
Por la época en que me inicié y desarrollé los conocimientos básicos mi razonamiento sobre el proceso de diseño responde a lo analógico. Lo que me proporcionó la tecnología digital además de lo que expresé, es la precisión, algo que siempre fue parte de mis deseos respecto a la formalidad. Eso particularmente lo valoro como un logro adicional producto de esta tecnología.

Mirándolo ahora, si pudiera, ¿hay algún trabajo propio que hubiera cambiado o hecho de otra manera?
Cada trabajo tiene su propia historia que está llena de aspectos relacionados con la época, las personas, las circunstancias, los gustos, las tendencias, las necesidades, la cultura y el propio saber… por lo que hay que poder observar los trabajos en su tiempo a partir de esos condicionantes.

En mi juventud tuve una necesidad vital de consumir revistas internacionales y publicaciones de diseño, como Graphis, Idea, Novum y otras, ya que en mi país (Brasil) no teníamos nada local. ¿Cómo ha sido esto en tu caso particular?
Más o menos parecido, pero a pesar de valorar la utilidad de ver qué es lo que se hace en otros lugares del mundo, pues lo visual es también un componente importante del diseño, creo que conocer cómo se desarrolla en otros ámbitos ilustra, dejé de tomar tan en cuenta ese tipo de información en la medida en que pude comprender la incidencia del entorno donde me tocaba trabajar, ahí comprendí que la cultura local tiene tanta importancia como la global para nuestro oficio, que aprender a leer puntualmente las necesidades específicas relativiza lo que se esté haciendo en otras latitudes.

¿El término «diseño», aplicado a todo y a todos, incluidos los nuevos edificios residenciales, parece una trivialización de esta profesión?
Del casi anonimato que en los años sesenta del siglo pasado existía de la definición «diseño», hoy es una palabra aplicable a todo lo que se proyecta, digamos que se ha masificado y banalizado. Aún con las mejores intenciones entiendo que todos hemos sido partícipes de esta situación para posicionar la disciplina. A los aspectos negativos que esa situación pudiera tener hay que contrarrestarlo con lo positivo, la rápida inserción que el diseño tiene en lo cotidiano.

Hoy me parece que hay un total desinterés de los jóvenes por la información, el conocimiento, etc. Milton Glaser decía que los estadounidenses desconocen todo lo que sucedió hace más de 5 años. Es un hecho que estamos viviendo un desastre cultural, no solo por lo que se ofrece sino también por la indiferencia de una parte de los jóvenes ¿Cómo lo ves en comparación con otras épocas?
Lo que siento como una pérdida es que los nuevos diseñadores tienen, por lo general, cierto desinterés por la historia, es como si no necesitaran alimentarse de experiencias precedentes, eso puede implicar recorrer los mismos caminos varias veces y, posiblemente, golpearse reiteradamente con el mismo escollo. Conocer en parte el pasado es tener la posibilidad adicional de cultivarse, y una persona culta tiene, por las características de nuestro oficio, mayores posibilidades de comprender la estructura apropiada para una comunicación.

La pregunta clásica: si tienes algún consejo que dar a la nueva generación de diseñadores, ¿cuál sería? ¿Y por qué?
La idea de hacer diseño como una experiencia de grupo siempre me ha resultado positiva. Eso lo aprendí de joven, cuando me tocó colaborar con dos personas fundamentales para mi formación: Juan Carlos Distéfano y Juan Andralis. Ellos compartían con total amplitud sus experiencias, conversaban y razonaban sobre la solución más conveniente para lo que nos ocupaba, fueron cultos y generosos, tenían esa vocación de asociar sus ideas con las del otro y tratar de que cada proyecto estuviera resuelto de la manera más eficiente posible. Aquella forma de proceder fue como una guía en mi quehacer que traté de trasladar a los nuevos equipos con los que me tocaba actuar, y desde hace treinta años, ejercitamos el mismo procedimiento con Zalma Jalluf con la que comparto la responsabilidad de dirigir el estudio y también con otros colegas. De esa manera podemos llegar a mejores resultados producto de incluir razonamientos compartidos, analizados, discutidos, probados y resueltos en equipo, capitalizando en la tarea la inteligencia del grupo. Así nuestro estudio trabaja la solución de los problemas de diseño en comunidad, ampliando el conocimiento de manera colectiva: diseñar de esta forma me aporta tranquilidad.