Waldo González es una figura crucial en el desarrollo del diseño en Chile, tanto por su trayectoria docente como por su trabajo gráfico. Nacido en 1933, el primeramente estudió medicina en la Universidad Mayor de San Simón en Cochabamba (Bolivia). En 1954 ingresó a la Escuela de Artes Aplicadas, donde se desempeñó como ayudante de la cátedra de Afiche y Propaganda, entre los años 1958 y 1959. Al egresar en 1960, se convirtió en el primer licenciado en artes plásticas con mención en Cartel y Propaganda de la Universidad de Chile.
Como diseñador Waldo trabajó fundamentalmente en el rescate de las tradiciones locales y la vinculación del cartel con la educación popular. Sus carteles fusionaban lenguajes provenientes de la alfarería precolombina con influencias psicodélicas, del diseño pop, del cartel cubano, en el uso de tipografías el estilo tipográfico internacional y de la estética del mural político de izquierda. Su etapa más productiva como cartelista transcurrió entre 1971 y 1973, época en la que trabajó junto con el diseñador Mario Quiroz. De ese período destacan más de sesenta carteles quincenales que realizó para la Polla Chilena de Beneficencia, de los cuales llegaron a imprimirse 5.000 ejemplares por tiraje, con distribución nacional. Las campañas de la Polla estaban dirigidas a los sectores pobres de la población, por lo que tuvieron un marcado acento social.
Durante la dictadura militar en Chile, Waldo dejó su actividad como diseñador y centró su actividad en la docencia. A partir de 1963 su carrera académica lo llevo a formar parte de várias universidades y instituciones de su país. Actualmente viviendo en Santiago, Waldo ha realizado seis exposiciones de afiches individuales, entre 1957 y 1970.
Agradecimientos a Vicente Larrea, Eduardo Castillo Espinoza, Alejandro Godoy Gómez y Mauricio Vico por la ayuda en este proyecto.
Facebook: Waldo González Hervé
¿Cómo fueron tus primeros pasos en la carrera del diseño en tu país? En otras palabras, ¿cuál fue la percepción de este trabajo en ese momento?Fui el primer Licenciado en Artes Plásticas, con mención en cartel y propaganda, de la Universidad de Chile. Y, al egresar, el departamento de Artes Aplicadas me contrato como docente. Eso me permitió realizar investigaciones en lenguaje grafico para impartir un curso que llame “Dibujo Aplicado”, y del cual fui profesor entre 1963 y 1967. Siempre pensé que faltaba algo: ese algo era un lenguaje que unificara de alguna forma todas las especialidades de las artes aplicadas.
¿Se reconoció la importancia de este trabajo?
Entre 1971 y 1973 se reconoce nuestra búsqueda, con el encargo de la promoción de los sorteos de la Polla Chilena de Beneficencia. Junto a mi socio en mi taller, Mario Quiroz, desarrollamos carteles quincenales. Este tipo de campañas, hasta esa fecha en manos de agencias publicitarias, se encargaba por primera vez a un diseñador que comprendía el valor social y el valor de la imagen como mensaje a la población, y que asumía su labor apuntando a convertir el cartel en un medio educativo, transformador de actitudes y responsable por difundir diversos beneficios a la comunidad.
Pienso que el afiche tiene su propio lenguaje, y no podemos decir que tenga una dimensión débil frente a otros medios de comunicación. Sencillamente es distinto. No es la artesanía por la artesanía, o la técnica por la técnica, sino que existe una dimension particular que tiene atracción y llama a la gente. Y para poder llamar a la gente debe poseer los factores inteligentes y sensitivos que el diseñador pueda darle, por medio de su creatividad.
¿Cómo era el entorno cultural del país en ese momento?
La transición entre las décadas de 1960 a 1970 asistía a una efervescencia cultural que tornaba factible proyectar las utopías que comenzaban a hacerse realidad tras la Revolución Cubana – hecho que tuvo gran repercusión política en Chile.
Por entonces, todo el trabajo de diseño se realizaba manualmente. ¿Crees que con la llegada de los ordenadores has perdido algo, o crees que la esencia del diseño sigue siendo la misma, sin importar las herramientas?
El cambio de escenario que empezaba a significar la gráfica digital lo sentí en el año 1984, cuando trajeron grandes computadores y comencé a ver ahí lo abismante del poder de la máquina sobre la mente. Entendí que del diseño de mesa quedaba poco, y que venía el diseño en pantalla, de tecla y mouse. Con eso el diseñador tiene una poderosa herramienta en sus manos, que es la computación.
A diferencia nuestra que en un proceso de diseño eran días, hoy día el proceso de diseño son horas. El diseñador actua con mayor rapidez y tiene un instrumento que los maneja rápidamente, que busca variables visuales rápidamente. Los proyecta y los desarrollan en dos o tres estilos en minutos, y mandan sus diseños desde el mismo computador. Pero las variables visuales que utiliza, las que imágenes que utiliza, han perdido la identidad. Me gustaría si a ese poder le agregaría, aunque sea un poquito, de “alma”.
Por eso creo que el afiche va a recobrar sentido, y van a surgir nuevamente afichistas artesanales, personas de rincones que buscarán otras alternativas, y las van a encontrar. Habrá una nueva disciplina, y un nuevo enfrentamiento entre las habilidades sensibles del hombre y las tecnologías.
¿Crees que tu trabajo podría haber sido diferente si hubieras tenido acceso a todas las herramientas tecnológicas que tenemos hoy? ¿O no cambiaría en absoluto?
Considero que todo instrumento nuevo debe ser manipulado por nosotros. Considero que la computación tiene su lenguaje propio y que le permite una gran facilidad dentro del desarrollo de alternativas de diseño. Creo que su importancia radicara en el diseñador, en lo que significa la diagramación. También creo que es un campo dinámico para el diseñador que está en television, en donde se pueden lograr grandes efectos, siempre que participe la voluntad creadora del diseñador y no sea sometido este a una técnica.
Creo que la computación – al igual que la televisión – son instrumentos de gran poder en este momento para el diseño, por la importancia que tienen los medios de comunicación en nuestro país. Pienso que la computación debe de ser aprendida por el alumno, porque a través de ella puede investigar y proyectar su quehacer.
Mirándolo ahora, si pudiera, ¿hay algún trabajo propio que hubiera cambiado o hecho de otra manera?
No sabría responder si mi trabajo podría haber cambiado con el uso de las tecnologías. Lo que estoy desarrollando ahora incorpora a las tecnologías y los medios de comunicación. Por lo tanto mi constante es la búsqueda y representación del “alma” y su humanidad en el diseño actual.
En mi juventud tuve una necesidad vital de consumir revistas internacionales y publicaciones de diseño, como Graphis, Idea, Novum y otras, ya que en mi país (Brasil) no teníamos nada local. ¿Cómo ha sido esto en su caso particular?
Con mi socio Mario Quiroz nos encerramos en un mundo de taller. No mirábamos hacia ningún lado (influencias) – teníamos una verdad y teníamos que desarrollarla. Era nuestra verdad, por lo tanto, no teníamos por qué comprometerla siguiendo imágenes prestadas.
Utilizamos la cerámica, los textiles, las cosas nacidas en el pueblo, que son parte de la historia, y el valor que uno puede asignarle a las cosas. Pero, fundamentalmente, el estudio en el taller mirando hacia el frente. Este frente se abría en la medida que teníamos que entregarle denotaciones a nuestro medio.
Nosotros no tuvimos ese contacto ni presión desde afuera, ni nos basamos en estilos foráneos, por eso nuestro afiche tiene una identidad muy especial. Estudiamos fundamentalmente la obra de los grandes afichistas y, en la historia del arte, no recuerdo mucho más – nos influyeron las formas más cercanas.
¿El término «diseño», aplicado a todo y a todos, incluidos los nuevos edificios residenciales, parece una trivialización de esta profesión?
He observado bastante de la gráfica urbana más reciente, pero pienso que, salvo excepciones, no tiene lo transgressor de antes. Ahora es reiterativa, transcontinental, viene mucho de afuera y genera una ambigüedad; aparecen muchas cosas que no tienen la reflexión que debe tener antes un elemento de comunicación visual.
Hoy me parece que hay un total desinterés de los jóvenes por la información, el conocimiento, etc. Milton Glaser ya dijo que los estadounidenses desconocen todo lo que sucedió hace más de 5 años. Es un hecho que estamos viviendo un desastre cultural, no solo por lo que se ofrece sino también por la indiferencia de una parte de los jóvenes ¿Cómo lo ves en comparación con otras épocas?
En la transición a los años setenta se produjo un cambio importante en las comunicaciones, había algo transgresor en sus contenidos y en sus imágenes.
Cuando hacía afiches, buscaba los contenidos que más me convenían; llegaban muchos trabajos publicitarios y no los hacía, salvo algunos que le daba a los muchachos que trabajaban en mi taller y sólo los corregía. Buscaba los trabajos que me generaban un problema de comunicación y, al mismo tiempo, de concreción formal donde tenía que buscar argumentos, lenguajes, técnicas, conceptos, símbolos, signos. Eso es muy complicado, no es llegar y sentarse a una mesa y “vamos haciendo líneas y van saliendo cosas”.
Es una búsqueda intensa cuando uno realmente siente la responsabilidad que está asumiendo. Creo que es parte del propio diseñador buscar cuáles son los campos donde puede desarrollarse en plenitud. Un diseñador sin responsabilidad no es nada dentro del campo nuestro.
La pregunta clásica: si tienes algún consejo que dar a la nueva generación de diseñadores, ¿cuál sería? ¿Y por qué?
Debe trabajar para su gente, y debe ser funcional en su medio, en su país, y después fuera de su país. Nosotros debemos generar aquí nuestros sistemas de comunicación a través de nuestros soportes, y que estos soportes vayan al exterior.
¿Hasta cuándo estamos recibiendo cosas que nos llegan del mundo y no somos capaces de decir nada? Hablamos de la globalización, pero ¿qué significa esto? Recoger, pero no entregar. Entreguemos más de lo que recogemos en lo que nos rodea.
