Gillo Dorfles entrevistado por Cristina Morozzi. Parte primera

Con 100 años cumplidos conserva la capacidad de sorpresa y la curiosidad insaciable de un muchacho por «los modos y las modas» contemporáneos. No hay ámbito de la creatividad que no haya sido investigado por su mirada de visionario, ni hábito que no sea objeto de su estudio apasionado. No hay manía o debilidad que no sea fustigada con su agudeza de criterio. Coquetea con las artes, con cualquiera de ellas. Conoce su historia y sus recorridos, los atraviesa, estableciendo conexiones, paralelismos y coincidencias Lo abarca todo, desde la teoría a la anécdota. Sobrevuela, aliviando la pesadez de lo teórico con la ligereza de su ironía, con la variedad vibrante de su discurso erudito. Lo cotidiano, en toda su extensión, es el escenario de muchas de sus reflexiones.

Gillo Dorfles nace en Trieste, de padre goriziano y madre genovesa, el 12 de abril de 1910. Su infancia transcurre en Génova y la adolescencia en Trieste. Se licencia en Medicina, con la especialidad de Psiquiatría. Para describirle no basta una conversación. Es mejor recurrir a la inspiración, combinar citas extraídas de sus numerosos escritos como si fueran las teselas variopintas de un mosaico. Y recoger aforismos y declaraciones como si fuesen abalorios de cristal en un juego imaginario (El juego de los abalorios) en el que sobresalía Josef Knecht, el protagonista de la obra homónima de Herman Hesse, publicada en Suiza en 1943. El paralelismo con el juego del conocimiento humano se me antoja adecuado, dada la extensión del conocimiento de Dorfles, capaz –como el joven Josef–, de establecer relaciones lógicas entre sujetos aparentemente lejanos.

Gillo Dorfles, 2008.

Más de 40 publicaciones. Él mismo ha perdido la cuenta. El editor Castelvecchi, que recientemente ha publicado Horror Pleni. La (in)civiltà del rumore (Roma, 2008), tiene programada la reedición de I conformisti, Il feticcio quotidiano, Fatti e fattoidi, Dal significato alle scelte. «Sus libros desaparecen, literalmente» explica un librero milanés. «Hay un apasionado del diseño que me quita de las manos todas las nuevas ediciones que salen de él».

Ha sido catedrático de Estética en las universidades de Milán, Trieste y Cagliari. Ha desempeñado una intensa actividad de crítica de arte y ensayo, y recibido numerosos honores, entre ellos: el Compasso d’Oro que otorga el ADI y la Medalla de Oro de la Triennale. Es académico honorario de Brera, Doctor Honoris Causa del Politécnico de Milán. Entre sus últimos encargos: la participación en el Comité Organizador de Turín Capital del Diseño en 2008.

«La enseñanza universitaria ha sido siempre una parte importante de mi actividad», explica. «No es que me muriese de ganas de enseñar, es más, me planteé la enseñanza por razones prácticas. A diferencia de muchos colegas, no tengo un currículum tradicional, no he enseñado en escuelas medias y superiores para luego llegar a la universidad. Había publicado libros porque me interesaba y tuve la suerte de encontrar una editorial como Einaudi, que en aquellos tiempos publicaba todo lo que le presentaba, mérito principalmente de un hombre culto e inteligente como era Giulio Bollati. Cuando decidí emprender el camino de la enseñanza universitaria, las cátedras de Estética eran escasas en Italia.

Al principio no estaba muy seguro, tenía la sensación de no saber lo suficiente, sobre todo si me ceñía al criterio oficial. Pero cada año ponía a punto un programa nuevo, lo que me permitió trabajar con muchos temas diferentes: Hegel, pero también Freud, el Body Art, las tendencias de la estética americana… Los alumnos, por su parte, tenían que preparar un proyecto de fin de carrera y, dado que en aquella época, en la Estatal de Milán no había ninguna cátedra que tratase de teatro, cine o poesía, en resumen, de todo aquello que no se enmarcaba en la tradición, tuve alumnos que se licenciaron con los proyectos más dispares. Cuando estuve en Cagliari o en Trieste, me encontré con alumnos menos preparados y voluntariosos, y con ellos renuncié a los proyectos.

En los años de las protestas estudiantiles logré hacer cosas bastante divertidas: había artistas que venían a hablar de su propia obra y las clases eran muy numerosas. Con el tiempo conseguí establecer una relación muy positiva con los estudiantes, también en parte porque fui uno de los pocos docentes que apoyaban su causa, y esto me granjeó el odio de muchos colegas que, al contrario que yo, se oponían a ella. Cuando ocupaban la facultad dábamos la clase en el bar de enfrente. Cinco o seis críticos de arte, sobre todo mujeres, que trabajan en Milán, han sido alumnos míos. Estoy realmente orgulloso de mis ex alumnos» (1).

Gillo Dorfles, 2008.

En 2001 el PAC (Padiglione d’Arte Contemporanea) de Milán rindió homenaje a su actividad pictórica con una exposición titulada Gillo Dorfles: el pintor clandestino comisariada por Martina Corgnati

«Me siento muy ligado a mis pinturas», declara Dorfles. «El público lo considera un hobby, pero para mí representa algo muy serio. En efecto, me considero un pintor muy importante. Aunque, como mis compromisos académicos han ocupado la mayor parte de mi tiempo, sólo me he podido dedicar a la pintura de manera marginal. Esto ha impedido que me hiciera famoso como pintor y que fuese reconocido por ello. Claro que hubiera podido abandonar la actividad universitaria, pero no tuve valor. Preferí una situación más cómoda, y me equivoqué. Lo digo ahora que puedo mirar para atrás. Estoy convencido de que si me hubiera dedicado en exclusiva a la pintura me hubiera hecho millonario. Hoy en día mis cuadros valdrían cientos de miles de euros. Pero tomé la otra vía» (2).

En el año 1948, junto a Soldati, Munari y Monner funda el MAC, el Movimento Arte Concreta. «El MAC fue un capítulo, en mi opinión, bastante importante. Junto al Grupo Forma, al Spazialismo, al Movimento Nucleare y a otros pocos, impulsó el resurgir de la vanguardia italiana después de la Segunda Guerra Mundial. Nosotros abogábamos por un arte que buscase formas nunca vistas, básicas, sin vínculos, más o menos ocultos, con el naturalismo, sin simbolismos, sin abstracciones formales… un arte fundado sólo en la objetivación de la intuición del artista.

Lo que queda de aquella experiencia es lo que acabo de decir: el MAC duró oficialmente 10 años, desde 1948 hasta 1958, y en ellos hicimos muchas exposiciones y sacamos muchos catálogos. Desde el punto de vista histórico, ha quedado todo un corpus. Hoy en día, sin embargo, el MAC no tendría razón de ser. No es casualidad que, después de aquello, el arte se haya afirmado y haya partido de supuestos completamente diferentes a los nuestros. Pienso en el Arte Informal, en el Pop Art, el Hiperrealismo o el Body Art. El Movimento Arte Concreta está vinculado a su tiempo» (3).

Me encuentro con él una tarde gris de octubre, en su casa de Milán, en Piazza Lavater. Una casa con sedimento de vida, atestada de libros. El apartamento revela un gusto muy personal: lo moderno se mezcla con el recuerdo, el arte con el souvenir.

Me recibe en el salón: delante del sofá hay una alfombra de dibujos vivaces, realizada a partir de un diseño suyo; sobre la mesa baja, el inevitable recipiente con bombones que se apresura a ofrecerme, e insiste en que acepte un espirituoso. Al despedirse se detiene para llamar mi atención sobre una pequeña escultura en mármol de Angelo Mangiarotti que está sobre la mesa, entre los libros, y que acaricia con la mano. A propósito de la decoración de su apartamento declara:

«La elección de unos objetos decorativos en favor de otros refleja, obviamente, un universo propio de valores estéticos. Mis valores se traducen, en toda su variedad en un único mandamiento: rodearme exclusivamente de objetos que me gustan, objetos a los que tengo afecto y que me son útiles. Siguiendo esta norma hago convivir de manera espontánea estilos y épocas diferentes, elementos de interiorismo clásico con otros más modernos.

Pero lo hago sin atender a reglas, dejando a un lado las combinaciones estudiadas o los anacronismos buscados. Cada pieza, incluso las que están menos expuestas, se colocan en el marco de un personal itinerario del gusto, que se manifiesta en una suerte de eclecticismo individual e irrepetible. A lo largo de este itinerario, además de los cuadros, las esculturas y otros detalles que revelan mis inclinaciones estéticas, se aprecian varios indicios de mi interés por el diseño industrial y una clara preferencia por los objetos en los que funcionalidad y creatividad coexisten en armonía» (4).

También en Dorfles e dintorni (Ibid.) trata el tema de la casa:  «mi casa ideal sería una casa antigua, silenciosa, con un enorme jardín, pero bien comunicada y cercana a un centro urbano. Pero lo ideal no existe… Una de los asuntos por los que siento gran curiosidad es dónde y cómo vive la gente. Sin embargo, son pocas las casas que me gustaría tener. Estuve un par de veces en el apartamento de Versace, antes de su muerte. Ocupaba una planta de un edificio antiguo en la Via del Gesù. Tenía muchas habitaciones llenas de muebles antiguos, algunos de gran valor, colecciones de porcelana, platería de gran calidad. El conjunto, sin embargo, resultaba de un gusto mediocre.

Las casas de la alta burguesía milanesa, en general, me parecen desagradables: grandes mesas con manteles estupendos, vajillas maravillosas, pero de muy mal gusto. Pocas se salvan: normalmente las auténticas, heredadas con todo lo que contenían en el pasado. De todos modos, son casas en las que yo no viviría, ni siquiera aunque heredara una de ellas. No me gustan tampoco las de arquitectos o de interioristas que tratan de reflejar el último grito en cuestiones de moda.

También en este caso me incomodan los ambientes poco vividos, la presencia de una silla Barcelona de Mies, sólo porque es una Barcelona, no porque es cómoda, sino por decir que se tiene. Son pocas las casas que envidio. Por no hablar de ciertos lofts neoyorquinos, deliberadamente desnudos. O los apartamentos de algunas señoras mayores, llenos de fotos y recuerdos de sus viajes. O las casas de los americanos ricos, donde la señora recibe en la cocina.

Cocinas que dan al salón y que permiten seguir cocinando mientras los invitados están sentados. Se creen que por hacerlo así son más abiertos, más informales. Lo absurdo es que son casas de dos plantas y nada justifica una cocina que no sea una habitación en sí. Cocinar es una actividad que me encanta, pero es un acto privado, como ir al baño, y por esta razón no creo que deba compartirse con los demás. Naturalmente, si la casa es pequeña y se cocina para un invitado, es lógico que éste entre en la cocina, pero en el caso de algunas moradas pretenciosas, no me parece lógico» (5).

Portada del libro Falsificaciones y fetiches de Gillo Dorfles.

Personal también en su forma de vestir, siempre modulada en tonalidades cálidas, de corte clásico y confortable, con combinaciones de tejidos y colores estudiados, atrevidos a veces, pero no llamativos. Predominan los marrones, amarillos, anaranjados. No le he visto jamás con un traje azul oscuro y una camisa celeste. Se aprecia que le gusta la elegancia, y no lo oculta:

«No digo que la elegancia lo sea todo, pero defiendo que tiene un valor enorme. Cuando era niño, el hecho de vestirme, de preferir una prenda a otra o un color a otro, suponía un placer absoluto. Con el tiempo he tratado de reprimir esta tendencia mía al narcisismo, pero no lo he conseguido. Todavía hoy, cuando paso por delante de una tienda y veo una bufanda o un jersey que me gustan, tengo ganas de entrar a comprarlos. Considero que la elegancia, incluso el mero interés por la forma de vestirse, es un componente esencial de la educación estética. Vestir, por decirlo de algún modo, es un arte. Sin la ropa, desnudos, el hombre y la mujer no son en absoluto agradables, si excluímos la implicación sexual.

Portada del libro Últimas tendencias del arte de hoy (izda.) Portada del libro Árquitectura moderna (centro). Portada del libro El devenir de las artes (dcha.) Gillo Dorfles.

Diría incluso que el ser humano no existe si no se viste: no es casualidad que siempre hayamos hecho un gran esfuerzo por cubrirnos: el refinamiento en la elección del vestuario es una clara expresión de la vanidad. Puedo decir, por tanto, que yo soy vanidoso en extremo, desde siempre. La vanidad debería desaparecer o, al menos, disminuir con la madurez y la vejez, pero en mi caso, ha aumentado con el paso de los años» (6).
 

«Cuando tenía cinco o seis años, me obligaban a llevar un blusón de estilo marinero, de un tejido azul oscuro con un cuello enorme en el que sobresalían las inefables estrellas blancas de cinco puntas. Pero lo que me llenaba de orgullo, por encima de todo, era el hecho de que el famoso blusón venía directamente de Livorno, sede de la Academia Naval, y no se comprase en una tienda cualquiera de Génova, la ciudad donde pasé mi infancia.

La diferencia entre el azul de los cuellos livorneses y los que no eran de Livorno era evidente, y yo los distinguía enseguida cuando me encontraba por la calle con algún crío vestido de marinero. He hecho esta breve y fatua confesión para que se vea mi precocidad en relación con la moda: no para subrayar mi capacidad perceptiva en el ámbito cromático, sino para reafirmar cómo la importancia de ponerse un determinado atuendo y no otro, me ha sido siempre grato.

En otras palabras, el fenómeno del vestir y su vinculación a dimensiones más profundas de nuestro carácter, de nuestro humor, de nuestro estar en el mundo, me ha parecido siempre un dato que no se puede obviar, un dato de notable importancia y no sólo para mí mismo, también para los que me rodean. Es lógico por tanto que, cuando se me ha presentado la ocasión, haya aceptado hablar o escribir cualquier cosa relacionada con la cuestión de la moda» (7).

En su extensa producción ensayística hay dos libros iluminadores sobre la moda: Moda&Modi, que data de 1979 (Mazzotta, Milán) y La Moda della Moda, de 1984 (Costa&Nolan. Génova).

Las digresiones sobre la moda y las modas son frecuentes en sus ensayos. De su coquetería habla de buena gana. «Confieso que encontrar una etiqueta en una gabardina o un abrigo que acabo de comprar me proporciona una íntima satisfacción. Aunque sea una etiqueta falsa, aunque los zapatos no sean Church y el jersey no sea de Cardin o Missoni. Y confieso, además, otra debilidad: la de quitar en cuanto puedo las etiquetas para no tener una prenda de vestir que sea como las de los demás, etiquetada y por tanto equiparable, para bien o para mal, a las del resto»8.

Le interesa también el modo de vestir de los demás, con una curiosidad no sólo de ensayista, sino quasi femenina, en su aspecto de complicidad. Recuerdo que, en una ocasión, me preguntó el motivo por el que llevaba una camisa blanca, por fuera de los pantalones, con un chaleco corto. Le respondí que se llevaba así, que lo sugería el diseñador Romeo Gigli. Intercambiamos una serie de cumplidos sobre nuestra respectiva elegancia y me confesó que era elegante porque todavía tenía la suerte de contar con un armario lleno de trajes confeccionados a medida, como se llevaba antes.

Considera la moda como un fenómeno cada vez más relevante, e indaga en ella con especial competencia y con la auténtica pasión de una víctima de la elegancia.

«El hecho de que la moda tenga cada vez más importancia, aparte del aspecto económico, es muy positivo. Esto no significa que esté protegida de la homologación. El sistema de la moda ha impuesto tiempos y modos, productivos y organizativos, que con frecuencia tienden a subordinar la creatividad a la mera lógica promocional, de marca. El énfasis y la provocación, como fines en sí mismos, se asoman a todos los desfiles, en los que a veces se presentan modelos que parecen hechos a propósito para que nadie se los ponga. En muchas ocasiones, el afán de exhibicionismo parece estar por encima de la calidad de la inspiración. A pesar de ello, la moda es, junto al diseño, uno de los pocos campos en los que la creatividad consigue siempre insinuarse e irrumpir» (9).

Portada del libro El devenir de la crítica (izda.) Portada del libro Las oscilaciones del gusto (dcha.) Gillo Dorfles.

Me viene como anillo al dedo, para iniciar la conversación, mencionar la reciente Biennale de arquitectura comisariada por Aaron Betsky, y mis felicitaciones por su brillante artículo publicado en el Corriere della Sera el pasado 18 de septiembre. Conforta, cuando uno se siente perplejo, reconocerse en opiniones que tienen autoridad.

«No voy a negar en absoluto», escribe, «lo positivo de la intención de Betsky de liberar el análisis de este arte de la consideración exclusiva de edificio construido, y de encontrar algunos momentos germinales, importantes, de cada arquitectura, para que esto no nos conduzca a una valeriana (me refiero, naturalmente, al Eupalios de Paul Valéry) renovada y vacía según la cual la arquitectura no es más que una melodía petrificada. Pienso que es peligroso querer dar relieve a aquel momento auroral de memoria idealista, en lugar de analizar y juzgar el producto arquitectónico en sí, partiendo de un proyecto y llegando hasta la total ejecución de este «arte».

Y pongo las comillas precisamente para resaltar que es mejor no confundir, como sucede a menudo, el lenguaje de las distintas artes. En esta Biennale tenemos un claro ejemplo de esto, porque muchas de las instalaciones, filmaciones, formaciones plásticas, se alejan mucho del lenguaje arquitectónico y están mucho más próximas al de las artes visuales. Si nos quedamos a un nivel de «embrión formal», a menudo sugerente, pero rara vez persuasivo, no hay duda de que, recorriendo los espacios inmensos del Arsenale y de los Giardini, muchos de los montajes y de las instalaciones hacen pensar más en una Biennale de arte que en un evento arquitectónico; y me he quedado con una lección: esta edición puede resultar útil, si no para otra cosa, como aviso contra el enaltecimiento excesivo que se hace hoy en día de los proyectos futuristas que, con demasiada frecuencia, tratan de reclamar la atención sobre sí mismos». Y añade: «En la arquitectura hay un exceso de formalismo. Es formidable Frank Ghery, pero muy peligrosos sus imitadores. Hoy asistimos a un abuso de lo excepcional» (10).

Experimentatv entrevista a Gillo Dorfles. Entre arte y diseño.

(1). Puppo, Flavia; Dorfles, Gillo. Dorfles e dintorni, Archinto: Milán/ MIlan, 2003.
(2). Questioni di Gusto: Critica dell’acritica. Conversazione con Paolo Priolo. Turín/ Turin: Allemandi & Co, 2008.
(3). Ibid.
(4). Ibid.
(5). Dorfles e dintorni, Ibid.
(6). Ibid.
(7). La Moda della Moda, Milán/ Milan: Costa&Nolan, 1984.
(8). Conformisti, Roma/ Rome: Donzelli Editore, 1997.
(9). Questioni di Gusto, Ibid.
(10). Corriere della Sera, 18 de septiembre.

Artículo publicado en Experimenta 62, con el título de Gillo Dorfles.

Continúa en la Parte Segunda.