Willem Gispen fue un pionero en su doble faceta de diseñador y fabricante. Apostó por el acero tubular, por la producción en serie y por el rechazo de las pretensiones estéticas en la creación industrial. Activista reconocido en los círculos artísticos y empresariales neerlandeses de su tiempo, Gispen fue un firme impulsor de los valores sociales de las artes y los oficios. La vigencia de sus piezas la evidencia su inclusión en el catálogo de réplicas de la firma Dutch Originals.
La empresa
En 1916 W. H. (Willem) Gispen (1890-1981), antiguo estudiante de arquitectura de la Academia de Artes Visuales de Rotterdam, se hizo cargo de una pequeña herrería de la ciudad. En un inicio, con tan solo dos empleados, el taller se volcó en la fabricación de un sistema de estanterías compuesto de barras de pared y consolas. Posteriormente, con la financiación procedente de las ventas de este producto, el taller comenzó a producir piezas ornamentales de hierro forjado diseñadas por el propio Gispen y por otros arquitectos a quienes conocía. Estas piezas fueron adquiridas por arquitectos, en su mayor parte, y por clientes adinerados, quienes las usaban en sus edificios y residencias particulares. Además de este trabajo ornamental en hierro forjado, a partir de 1919 la empresa (la Metalistería Gispen) comenzó a producir piezas de cobre, latón y bronce, incluyendo accesorios para chimenea, lámparas, relojes, carteles luminosos (con cristal de colores) e, incluso, muebles de madera. Por entonces la empresa se había mudado a unas instalaciones más grandes y contaba con 21 empleados, cifra que llegaría a 150 en los años 30.
En 1919 Gispen produjo una primera serie experimental de piezas artísticas: lámparas de latón fundido con una pátina de bronce. El experimento obedecía a la idea de que había más futuro en la producción en serie que en la fabricación de piezas costosas únicas en su género. A esta primera serie le siguió otra, en 1923, de lámparas de techo y de pared de cobre moldeado con pantallas de vidrio esmerilado. Este giro hacia la producción en serie concordaba con las ideas sobre funcionalismo sostenidas por Opbouw, el círculo de arquitectos de Rotterdam del que Gispen había sido miembro fundador. Unos años más tarde, en 1926, Gispen se volcó en la fabricación estandarizada de lámparas basándose en las últimas teorías alemanas y americanas sobre técnicas de iluminación. Éstas se comercializaron bajo el nombre de Giso (marca registrada en 1927). A partir de ese momento, Gispen se dedicó a buscar un estilo propio. La publicidad y el material impreso, los productos y, a partir de 1928, los salones de exposición y ventas tenían que compartir el mismo estilo; Gispen incluso llegó al extremo de diseñar un calefactor especial para las tiendas de Amsterdam y Rotterdam. La producción en serie de lámparas Giso tuvo bastante éxito; algunos pedidos requerían hasta mil piezas de un tipo de lámpara en particular. Mediante la estandarización del mayor número de partes posible, Gispen pudo hacer múltiples combinaciones con un número limitado de partes.
Cartel de las lámparas Giso, 1928.
La fábrica Gispen comenzó a experimentar con la producción de muebles de acero tubular en 1927. En 1929, gracias al apoyo que supuso un gran pedido de la compañía Van Nelle en Rotterdam, Gispen logró fabricar este tipo de muebles en cantidades comparables a las de las lámparas Giso. Con el objetivo de llegar a más mercados extranjeros y de servirles mejor, además de los salones de exposición que ya existían en distintas ciudades neerlandesas, Gispen abrió tiendas en Bruselas, Londres, París y Ciudad del Cabo. El salón de ventas de París le valió para obtener encargos de clientes tan prestigiosos como la empresa de navíos transatlánticos Normandie y la residencia parisina del Aga Khan. En 1934 la empresa se mudó a Culemborg, donde aún se encuentra hoy en día, dedicándose a la producción de mobiliario de oficina en exclusiva.
Redes y contactos
Como resultado de su participación activa en distintos grupos, entre ellos Opbouw, la sociedad cultural que llevaba el nombre de Círculo de Rotterdam y la unión de fabricantes idealistas conocida como Sociedad para el Arte y la Industria, Gispen conoció a muchos de los personajes más importantes del mundo de la cultura y la industria. Todas estas organizaciones eran bastante jóvenes, habiéndose establecido recientemente, a menudo a causa de la insatisfacción que sentían sus protagonistas con los grupos o asociaciones tradicionales existentes. Sus miembros se tenían en gran estima, considerándose correligionarios creyentes en los ideales modernos. Gispen recibió muchos encargos a través de esta red de contactos, y su fábrica, también, utilizó los servicios de muchos de sus conocidos. Por ejemplo, encargó a un grupo de jóvenes fotógrafos de talento que retratara sus productos y procesos de fabricación; entre ellos se encontraban Jan Kamman, Paul Schuitema, Eva Besnyö y Cas Oorthuys, todos ellos artistas del movimiento moderno. Junto con Kamman, Gispen diseñó el famoso cartel de lámparas Giso de 1928; cartel en el que el diseño y rotulación de Gispen figuran junto a un fotomontaje de Kamman. En 1930 Schuitema diseñó varios catálogos, entre ellos uno para Gispen; con anterioridad a esa fecha y a partir de ese momento, no obstante, fue el propio Gispen quien diseñó toda la publicidad de la empresa. Esta fue otra de las áreas en las que mostró tener un talento excepcional, y su maestría en el diseño de productos bidimensionales y tridimensionales lo convirtió en un diseñador completo. Gispen entabló una amistad duradera con los arquitectos L. C. van der Vlugt y J. J. P. Oud. Para sus proyectos de arquitectura, que llegarían a ser admirados más allá de las fronteras de los Países Bajos, estos hombres seleccionaron lámparas, muebles y otros artículos de la colección Gispen.
Entre sus edificios se encuentran la Fábrica Van Nelle (1929-1930), ultramoderna en su día, que estaba amueblada con mobiliario, lámparas y otros accesorios Gispen, y los modelos de vivienda de Oud, equipados con lámparas Giso, diseñados para la exposición Die Wohnung, presentados junto a la maqueta del distrito de Weissenhof (1927) en Stuttgart. Por lo general se considera que esta exposición y el complejo habitacional representan el avance decisivo del funcionalismo en el ámbito internacional. En Die Wohnung, Gispen tuvo la oportunidad de mostrar sus lámparas Giso en el pabellón de exposiciones. Éstas fueron expuestas junto a las lámparas diseñadas por la tutora de la Bauhaus Marianne Brandt y por el arquitecto-diseñador danés Poul Henningsen. La asistencia de Gispen al evento le dio la oportunidad de establecer nuevos contactos. El arquitecto alemán Adolf Rading, diseñador de una serie de viviendas en Weissenhof, le hizo un pedido de muebles en 1930 para su casa Rabe en Zwenkau. Gispen, por su parte, pidió prestado a Mies van der Rohe un objeto que había expuesto en Stuttgart: la silla voladiza conocida con el nombre de Cantilever Chair que fue objeto de admiración entre diseñadores de todo el mundo. Gispen quería mostrarla en la exposición Artless Implements que había organizado para el Círculo de Rotterdam a finales de 1927. Gradualmente, Gispen aprendió a moverse entre la vanguardia no solo de Holanda, sino de Europa.
Evolución de estilo
Los cambios de estilo en los diseños de Gispen se relacionan estrechamente con lo que veía y leía sobre el mundo del arte. En 1910, en uno de sus viajes a Inglaterra, tuvo ocasión de familiarizarse con los ideales de Ruskin y Morris. Fue esto lo que le indujo a abandonar la idea de convertirse en profesor y le llevó a estudiar arquitectura y diseño. La producción de piezas únicas en su género fue una desviación tardía del movimiento de las artes y los oficios que no compartía sus objetivos sociales. Gispen percibió una apreciación de la belleza de los productos fabricados a máquina en la versión de Berlage de las ideas de Gottfried Semper. La lectura de De Stijl, la revista de las artes visuales, y la discusión de las últimas tendencias arquitectónicas y de diseño en las reuniones de Opbouw fortalecieron la admiración que sentía por la producción técnica carente de intención estética. Gispen fue testigo del lenguaje escultural del constructivismo y L’Esprit Nouveau derivado de coches, trenes, transatlánticos y aviones, tal como era propugnado por Le Corbusier, expresado en los pabellones más modernos de la exposición de las artes decorativas e industriales de París de 1925. La arquitectura industrial de Rotterdam, con sus puentes de carga, silos con elevadores de cereales y puente levadizo vertical sobre la vía de tren, también dejó huella en él. Como ya hemos mencionado, Gispen se reunió con diseñadores de ideas afines en la exposición Die Wohnung celebrada en Stuttgart. La integración de todas estas impresiones encontró expresión en los diseños de Gispen. Algunos de ellos se acercaron peligrosamente a los modelos originales que emulaban; sus variaciones de la silla voladiza de Mart Stam fueron tema de debate. Thonet, que producía la silla original de 1926 de Stam, llevó a Gispen a juicio, pero el juez decidió que sólo se podía reivindicar su invención técnica. Thonet había olvidado solicitar una patente, de forma que no existían bases legales para procesar a Gispen. Fin del caso.
Ideales y la lucha por la supervivencia
Las ideas de Gispen sobre el arte y la industria siempre estuvieron relacionadas con su doble papel de diseñador y fabricante. Los riesgos de esta posición fueron descritos por el crítico Paul Bromberg en 1933: «La metalistería Gispen, no obstante, es un negocio que debe obtener beneficios y no puede hacer caso omiso de aquello que concierne a su potencial de ventas; la compañía se debe adaptar al mercado, y al hacerlo puede cometer errores que acaso conduzcan su producción en dirección de las tendencias de moda. Puede que entonces florezca la firma Gispen como negocio, pero lo hará a costa de su significado cultural». Entre las concesiones al gusto público que hacía Gispen se encontraban las pantallas de tela de varios modelos Giso. Además del diseño estándar, consistente en pantallas de color natural y bombillas transparentes u opacas, el cliente podía escoger entre los tonos amarillo limón, amarillo ocre y naranja y entre vidrios de color marfil, rosa o azul. Las pantallas de tela y los colores disponibles cumplían una única función: la de crear un entorno acogedor. La tapicería pesada de algunos de sus sillones y sofás era responsable de que estos parecieran más cómodos muebles de salón que una expresión del funcionalismo.
Reedición de la silla nº 412 de 1932.
No obstante, si al igual que Bromberg medimos la enorme producción que tuvo lugar entre 1916 y 1946 (cuando Willem Gispen dejó la empresa) contra su importancia cultural, veremos que muchos de sus productos fueron extraordinarios ejemplos de diseño industrial moderno por sus buenas proporciones, su factura bien ponderada desde un punto de vista funcional y sus interesantes contrastes de materiales. Sobre todo, fueron productos cuya estética mecánica estaba tan próxima al ideal funcionalista como era posible. En este sentido, las mejores obras de Gispen pueden competir con las de los diseñadores alemanes y franceses más importantes del periodo de entreguerras del siglo XX. De ahí que debiera ser visto como un pionero del diseño industrial neerlandés en un momento en el que no existía formación profesional en esta disciplina. Gispen sentó un ejemplo a seguir con su identidad corporativa avant-la-lettre y se adelantó a su tiempo en su doble papel de diseñador y fabricante. Hoy en día, las replicas que se están produciendo de sus diseños más famosos (de lámparas y muebles) se están vendiendo con mucho éxito.
Publicado en Experimenta 55.