«Ser feminista no significa que pensemos que las mujeres merecemos derechos especiales; significa que sabemos que merecemos los mismos. Defender la igualdad no implica menospreciar o castigar a los hombres. El feminismo no habla de superioridad ni discrimina al otro género, simplemente combate las desigualdades que sufren las mujeres por el mero hecho de serlo. No se lucha por ser “más”, se lucha por ser igual.» (Mireya Cidón).
Empiezo esta nueva columna citando a Mireya Cidón, responsable de Edición de Amnistía Internacional, porque, todavía hoy y dada la intensidad creciente de las posiciones contrarias al feminismo, parece necesario recordar cuál es la razón de ser de este movimiento, en un mundo que se encuentra bastante lejos de alcanzar la paridad entre hombres y mujeres.
No es una opinión mía. Lo dice, por ejemplo, un informe de la ONU publicado en septiembre de 2022, en el que se asegura que se necesitarán unos 300 años para lograr la plena igualdad de género y que, al ritmo actual, llevará 286 años eliminar la discriminación legislativa y las brechas legales en la protección de mujeres y niñas. Casi nada…
Desde luego, estos datos invitan a reflexionar y a actuar de manera urgente. Dan todo el sentido a las reivindicaciones feministas y justifican la necesidad de seguir luchando por ellas. Sin embargo, aunque no podamos perder de vista todo lo que queda por hacer, no debemos olvidarnos de lo que lo que ya se ha conseguido y de las aportaciones —muchas veces olvidadas o no suficientemente valoradas—, tanto del feminismo como de las mujeres en general, en todos los ámbitos de la sociedad.
Por lo que se refiere al nuestro, ¿qué le ha aportado el feminismo al diseño? Es evidente que una columna no da para hablar en profundidad sobre un tema tan amplio, en el que existen puntos de vista diferentes e incluso encontrados, pero creo que sí se pueden dar algunas pinceladas básicas sobre algunas de sus contribuciones más significativas, aunque sin entrar en cada uno de los ámbitos de la práctica del diseño.
Como punto de partida, cabe recordar que, como decía Lucy Lippard: «El feminismo es una ideología, un sistema de valores, una estrategia revolucionaria, una manera de vivir», que no tiene un discurso único. A lo largo del tiempo, sus parámetros han sufrido continuos cambios y sus posiciones se encuentran en revisión constante. Así, podemos decir que abarca un amplio espectro de posturas y estrategias y, por tanto, sería más adecuado hablar de feminismos que de feminismo.
No obstante, un elemento común a casi cualquier forma de feminismo es la ruptura con las jerarquías disciplinarias establecidas. En palabras de Val A. Walsh: «El proceso feminista implica la producción de conocimiento/arte útil y accesible. En el camino se replantean ‘utilidad’, ‘usos’ y ‘accesibilidad’, rompiendo límites y jerarquías tales como estética/ética, cultura/naturaleza, arte/ecología». Asimismo, esta autora destaca que el proceso feminista «es integrador y destaca las conexiones y continuidades que hay entre las distintas prácticas culturales y áreas de la vida social.»
Por esto último, el enfoque feminista se ha preocupado especialmente por cómo los ambientes, los artefactos y los mensajes diseñados se adecuan a las necesidades —funcionales y estéticas— de las mujeres, pero, también, de los niños y de las personas vulnerables. Desde una mirada inclusiva, ha puesto en duda las dicotomías tradicionales —público/privado, interior/exterior, productivo/reproductivo, etc…— y, poniendo los cuidados en el centro, ha invitado no solo a tomar conciencia de la existencia de esas dicotomías sino, también, a llevar a cabo proyectos que conduzcan a un cambio social real, más sensible a lo que realmente necesitan las personas y a su bienestar. Su objetivo ha sido dar lugar a nuevas estrategias de diseño, en las que las prácticas inclusivas sean el foco.
En línea con la ruptura de límites y de jerarquías, desde el feminismo se ha reflexionado sobre el concepto de diseño y su vinculación a la producción masiva. Las feministas han desafiado esa visión, demostrando que se estaba poniendo el énfasis en un modelo productivo que dejaba fuera a las mujeres, puesto que muchas de ellas se dedicaban a tareas consideradas artesanales. De ahí que se haya cuestionado la separación entre la artesanía y el diseño, así como aquellas definiciones restrictivas de nuestra disciplina que dejaban fuera a la mayoría de las especialidades en las que tradicionalmente han trabajado las mujeres como, por ejemplo, el bordado, la cerámica, el diseño textil, la ilustración o la encuadernación.
Con esa mirada abierta, el feminismo se ha adelantado a muchos de los derroteros que ha tomado el diseño en los últimos veinte años para seguir unos caminos cuyos límites se difuminan y se entrecruzan con los de otras disciplinas. De hecho, diseñadoras como Katherine McCoy y Lorraine Wild ya defendían, a finales de los años ochenta, la necesidad de que exista una fluidez entre disciplinas, técnicas, conocimientos y prácticas, así como el diálogo con profesionales de otros campos del saber.
Pero, sin duda, una de las grandes aportaciones ha sido la recuperación para la historia de un creciente número de diseñadoras, cuya tarea había sido silenciada, olvidada o, simplemente, oscurecida por la sombra de sus socios, maridos o compañeros. Tenemos mucho que agradecerles a historiadoras como Pat Kirkham, Judy Attfield (1937-2006), Cheryl Buckley, Anthea Callen, Suzette Worden, Lee Wright, Angela Partington y Penny Sparke, que nos abrieron el camino hace casi cuatro décadas.
Desde los años ochenta del siglo XX, las investigaciones feministas están demostrando que esas diseñadoras, hasta hace poco ignoradas, estaban al mismo nivel que la mayoría de unos compañeros de profesión que, sin embargo, desde hace décadas, forman parte de los libros de historia. Situadas en el contexto de su época, esas profesionales brillan más aún si tenemos en cuenta los prejuicios y estereotipos de género a los que tuvieron que enfrentarse.
En ese sentido, basta recordar, por ejemplo, el minucioso escrutinio al que fueron sometidos los diseños presentados por las mujeres de la Werkbund en el pabellón Haus der Frau de la exposición de Colonia de 1914, o los comentarios de Gio Ponti, —en un número de la revista Domus publicado en 1939—, en el que aseguraba que la costura era el trabajo natural de las mujeres y que «debería ser el único trabajo para las mujeres, es un trabajo que no las aleja de su casa ni las distancia de la cuna y de la lumbre», una percepción que no distaba nada de la de otros muchos diseñadores de su época.
Como ha señalado, Catherine Rossi, refiriéndose al caso de Italia, pero igualmente aplicable a cualquier otro país occidental, la adscripción de las mujeres a la esfera doméstica y a los roles reproductivos sirvió para obstaculizar el desarrollo de sus trayectorias como diseñadoras y arquitectas. En un artículo publicado en 1986, Cheryl Buckley, lo expresaba muy bien: en todos los campos del diseño, el papel de las mujeres ha estado marcado por las jerarquías existentes en la disciplina, la división del trabajo y las asunciones sobre la feminidad.
Por eso, algunas autoras, como Martha Scotford, han propuesto que, al revisar el papel de las mujeres en la historia del diseño (concretamente del gráfico), se incluya, también, a las que han trabajado en equipos, han sido empleadas de estudios, profesoras, críticas, historiadoras, investigadoras o estudiosas del diseño, porque esos han sido los espacios en los que han podido estar y han sido mejor aceptadas.
Gracias a la perspectiva feminista, la historia del diseño está situando a muchas profesionales en un mapa en el que aún quedan muchos espacios por completar, pero, también, está indagando en cómo encontrar nuevas narrativas que reflejen mejor las experiencias de las mujeres como diseñadoras y como usuarias. Sin duda alguna, el feminismo está dando lugar a una revisión de la historia tradicional de nuestra disciplina que, como ha sucedido también en el campo del arte, está sirviendo para desmontar el formalismo, el ahistoricismo y la reverencia ciega por la vanguardia y sus héroes. Como contrapartida, está incluyendo importantes cuestiones acerca de la producción social del diseño y sobre este como un proceso colectivo y participativo, en el que, además de los profesionales, están implicados los clientes y los usuarios.
Pero, dejando a un lado los asuntos históricos, la perspectiva feminista ha sido muy crítica con los paradigmas y los cánones del arte y del diseño, desvelando las estructuras ideológicas que los conforman, deconstruyendo las premisas que los sustentan, analizando la manera sexuada en que producen significado y exponiendo sus puntales patriarcales. Como ejemplo de esto, en 1978, Valerie Jaudon y Joyce Kozloff denunciaron las actitudes machistas que había tras el desprecio al ornamento de figuras tan relevantes para la historia del arte, la arquitectura y el diseño como Le Corbusier (1887-1965), Naum Gabo (1890-1977) o Marinetti (1876-1944).
Jaudon y Kozloff desentrañaron, asimismo, la relación entre reduccionismo, racionalidad y función, y cuestionaron la santificación de la pureza formal como fundamento estético, un principio sagrado del que quedaban excluidas las mujeres, culpables, al parecer, de un desmedido amor por la decoración. No podemos pasar por alto que Adolf Loos (1870-1933), como referente del rechazo al ornamento, atribuyó la predilección por este a un bajo nivel cultural y lo asoció con estamentos y culturas que, en su tiempo, se estimaban inferiores. Muchos de los diseñadores modernos se empeñaron en que había que convencer a los «ángeles del hogar» para que rechazaran la ornamentación y abrazaran la causa de la simplicidad que ellos defendían.
En ese sentido, el feminismo nos ha alertado contra los estereotipos de género que todavía están presentes en la mayoría de los diseños que encontramos en nuestros entornos y nos ha recordado que, como comentaba Sylvia Walby: «La noción de “mujeres” y “hombres” se disuelve en constructos sociales cambiantes y variables que pierden coherencia y estabilidad con el paso del tiempo». De ahí la atención prestada a las formas en que el género está presente en los objetos, espacios y elementos de comunicación y al modo en que los estereotipos tienen impacto en la vida de las personas.
El feminismo, también, ha supuesto para el diseño el examen de unos valores que se creían universales, trascendentes y autónomos pero que no lo eran tanto, en la medida en que arrinconaban la heterogeneidad, la diversidad y la diferencia, bajo una noción de universalidad que, realmente, solo era eurocéntrica, occidental y patriarcal.
Sin embargo, como señalaba Anne Phillips: «No se trata de desechar todos los universales abstractos y poner en su lugar la diferencia concreta. No se puede prescindir de cierta noción de lo que tienen en común los seres humanos; se puede y hay que prescindir de una norma unitaria para juzgarlos a todos.» De lo que se trata, más bien, es de adoptar una mirada inclusiva que enlaza perfectamente con la perspectiva de género, en la medida en que esta invita a practicar el diseño atendiendo a la diversidad.
Puede que a muchos estas aportaciones del feminismo les parezcan irrelevantes y puede que haya quienes griten ¡anatema! ante una perspectiva que desestabiliza lo que ya parecía muy asentado. Sin embargo, ya no pueden pasarse por alto porque están articulando nuevos modelos de análisis y nuevas formas de diseñar más conscientes, que resultan muy necesarias en estos momentos de cambios rápidos, intensos y de gran impacto social.
Queda mucho por hacer: aportar más teoría, continuar ampliando el mapa de la historia, incluir la perspectiva de género en la formación de los y las profesionales, difundir las buenas prácticas del diseño con perspectiva feminista, generar estrategias que incorporen «las gafas moradas», tener mayor presencia y más significativa en las asociaciones y medios especializados, etc…, etc… Lo bueno es que el camino ya está iniciado y las ganas de transitarlo van en alza.
Referencias
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