“El diseñador gráfico que se ocupa de este tipo de cosas vive en un mundo habitado por remates, curvas, pares de kerning, y ligaduras […] Las pasiones que despierta esta confluencia de intereses provocan una polémica sólo comparable a las mantenidas por los teólogos de la Edad Media sobre cuántos ángeles pueden bailar en la cabeza de un alfiler” (Allan Fletcher, 1993).
I
Dentro de pocos días, el 11 de agosto, se cumplirán cincuenta años del fallecimiento de Jan Tschichold al que ya se le ha dedicado algún espacio en esta columna. A su muerte, era una figura vinculada a las vanguardias, sin espacio definido en el universo de la comunicación visual. Las modas del diseño gráfico en aquellos años le hacían parecer un personaje del pasado. Herb Lubalin y Willy Fleckhaus, cada uno con su peculiar exuberancia, parecían dejar sin sentido la sobriedad de Tschichold.
Curiosamente, sería la revolución digital la que volvió a poner de actualidad a un personaje relativamente discreto. En esos años, Tschichold empezó a ser considerado por los especialistas como el tipógrafo más importante del siglo XX. Las razones de esa revitalización (hubiera o no motivo para ella) tenían que ver con la aparición del formato digital True Type que permitió la instalación de fuentes vectoriales en los sistemas operativos Windows 3.1 y Mac OS. Aunque Adobe había desarrollado el lenguaje de descripción de página PostScript y las fuentes vectoriales asociadas a esa tecnología (Karow, 1994), no alcanzaron tanta difusión por su empeño en restringir su uso al ámbito profesional.
La fácil instalación de escrituras digitales en los ordenadores y su utilización por usuarios profanos proporcionó a la tipografía una popularidad nunca conocida, más intensa conforme Internet llegaba a las escuelas y a los hogares. Al permitir una interacción fluida entre los interesados en la materia, la red propició la aparición de una nueva cultura tipográfica.
En consecuencia, en aquellos años se reeditaron obras de Stanley Morison y Eric Gill (a pesar de que empezaba a ser ya una figura sospechosa). En 1987 se había publicado una segunda edición en alemán de Die neue Typographie, siempre citado y casi nunca leído, y en 1995 (sesenta y siete años después que la edición original) se imprimió la primera traducción al inglés. Obviamente, sus contenidos no tuvieron una influencia decisiva, su tiempo había pasado y sus reflexiones eran propias de una época superada. En realidad, la recuperación de Tschichold tuvo un carácter simbólico en la medida en que permitía argumentar que la tipografía no nacía con la revolución tecnológica impulsada por los ordenadores. Era la figura idónea para unir la era digital, no solo con la agitación de las vanguardias, sino con la tradición del libro impreso. Por otra parte, Tschichold había sido de los primeros en diseñar escrituras para sistemas de fotocomposición en los años treinta, una tecnología por entonces en sus inicios.
II
Pero, en esa década, Tschichold había iniciado un paulatino alejamiento de las vanguardias para regresar (con bríos renovados) a los principios tradicionales de la tipografía. Fue en 1935 cuando visitó por primera vez el Reino Unido y conoció a Stanley Morison, uno de los más convencidos adversarios de cualquier experimentación tipográfica.
En realidad, Tschichold mantuvo siempre una posición ambigua en la intensa controversia entre modernidad y tradición que tanto trastorno produjo en las artes visuales. La rigidez de la nueva tipografía (que tanto entusiasmo le produjo en su juventud) le parecían a mediados de los años treinta una metáfora visual de la concepción totalitaria del nacional socialismo. La vehemencia con que había defendido las ideas vanguardistas se transformó en una clara defensa de la tradición del libro impreso. No era tanto un rechazo a lo nuevo como la necesidad de una conciliación entre tradición y vanguardia mediante la constante presencia de normas y recomendaciones (por rígidas que fueran) para hacer las cosas como es debido. El primer artículo sobre las ventajas de la composición tradicional, “Vom richtigen Satz auf Mittelachse” (De la correcta composición simétricamente alienada) apareció en las páginas del semanario suizo Typographische Monatsblätter (Tschichold, 1935). Quienes peor recibieron esta suerte de traición fueron los representantes de las vanguardias. Kurt Schwitters mostró su pesar por “el trabajo reaccionario de Tschichold” (Blackwell, 1992).
Pero, poco después de terminada la guerra, esta actitud le ganó también la animadversión del suizo Max Bill que, en esos años, iniciaba una carrera internacional como artista, arquitecto y diseñador. Entre ellos se inició una discusión tan áspera como irrelevante.
III
El conflicto surgió por una conferencia que Tschichold había pronunciado en diciembre de 1945 con el título “Konstanten der Typographie” (Constantes de la tipografía). Con su particular manera de entender las cosas, Max Bill consideró aquella charla como un ataque a su persona. Reaccionó con un breve artículo, “Über Typographie” (Sobre la tipografía), publicado en la revista Schweizer Graphische Mitteilungen donde contestaba a las afirmaciones que Tschichold parecía haber hecho (Bill, 1946, 193). Bill afirmaba que la tipografía funcional era entonces algo diferente a lo que pudiera haber sido en los años veinte por lo que criticaba (severamente) la simetría de la composición tipográfica, un aspecto “moralmente” irrenunciable para Jan Tschichold. Bill creía que la simetría no era más que un símbolo historicista, carente de sentido en una época en la que el diseño gráfico debía entenderse como parte de una concepción social y política más compleja (Bosshard, 2012, 79).
Tschichold contestó en el siguiente número de esa revista con otro artículo titulado “Glaube und Wirklichkeit” (Mito y realidad) donde le criticaba por haberle atacado de forma frívola e irresponsable sin siquiera haber asistido a su conferencia. Se refería a Bill (“el pintor y arquitecto de Zurich”) con displicencia, como si fuera un aficionado que hablaba de estos asuntos sin el conocimiento debido. Además, explicaba sus ideas contrarias a la tipografía funcional:
“Sólo unos pocos libros toleran la innovación […] El respeto por las buenas reglas de composición tipográfica y la estructura del libro conforme a la tipografía tradicional no es un recurso del pasado […] Lo que nos ha proporcionado la evolución de la tipografía es una compensación compacta, un formato de composición mejorado, mayor belleza de las letras y la difusión de unas reglas muy útiles, esas que Bill denomina despectivamente recetas” (Tschichold, 1946, 223).
Pero Bill no perdió más tiempo y buscó otros asuntos en los que enredarse. En 1948 definió el concepto del buen diseño (Erni, 1983, 12). Según él, era necesaria la “fusión del racionalismo de la ingeniería y la belleza constructiva” para impulsar las artes industriales. Con ese fin promovió una muestra fotográfica que recibiría el nombre de Die gute Form (la buena forma). Con tan novedoso reclamo llegó a la ciudad de Ulm, llevó su exposición, y convenció a Otl Aicher e Inge Scholl de que transformaran su proyecto de escuela política en una replica de la Bauhaus. Todo fue bien mientras tuvo el control de las cosas, pero su soberbia y falta de tacto le llevaron a enfrentarse, como era previsible, con Aicher y Maldonado que terminaron por echarle de la escuela.
IV
En 1991 se publicaron varios ensayos de Jan Tschichold con un llamativo título: The Form of the Book. Essays on the Morality of Good Design (La forma del libro. Ensayos sobre la moralidad del buen diseño). No hay manera de saber a ciencia cierta si el autor hubiera estado de acuerdo con tan pretencioso título. En todo caso, parece que las estrictas reglas sobre cómo combinar el blanco del papel con la letra impresa (dominantes en el pensamiento de Tschichold) se fundamentaban en “profundos principios morales” propios de un genuino dogmatismo.
Referencias
Bill, Max (1945) “Über Typographie”, en Schweizer Graphische Mitteilungen, mayo de 1946.
Blackwell, Lewis. (1992) Twentieth Century Type. Londres. Laurence King Publishing.
Bosshard, Hans Rudolf (2012) Max Bill kontra Jan Tschichold. Der Typografiestreit der Moderne. Zürich, Niggli.
Burke, Christopher. Active literature. Jan Tschichold and New Typography. Hyphen Press. 2007.
Erni, Peter. (1983) Die gute Form. Baden, Lars Müller.
Fletcher, Allan (1993) “Character development” en Gibs, David. Pentagram. The Compendium. Londres, Phaidon.
Karow, Peter (1994) Digital Typefaces: Description and Formats. Berlín, Springer Verlag.
McLean, Ruari (1975) Jan Tschichold: typographer. Boston, David R. Godine.
Tschichold, Jan (1935) “Vom richtigen Satz auf Mittelachse” en Typographische Monatsblätte, 4.1935.
Tschichold, Jan (1946) “Glaube und Wirklichkeit”, en Schweizer Graphische Mitteilungen, junio de 1946.
Tschichold, Jan (1987) Die neue Typographie. Berli, Verlag Brinkmann & Boss.
Tschichold, Jan (1991) The Form of the Book. Essays on the Morality of Good Design. Hartley & Marks. Washington & Vancouver, 1991.