“Así lo espero, señora; Tintín me ha hablado de sus cuadros en los que la gracia de la línea se aúna a lo atrevido del color. Lo mejor de sus retratos creo que es el parecido inigualable” (el profesor Tornasol a Bianca Castafiore en Las joyas de la Castafiore, 1963).
I
El pasado mes de febrero, con apenas 69 años, falleció Justo Villafañe, catedrático de comunicación audiovisual y publicidad de la Universidad Complutense de Madrid y experto en imagen y reputación institucional. Su larga actividad como asesor en esa materia le acercó a la política y a ese complicado mundo que es el de las tertulias radiofónicas. Sin embargo, pocos recuerdan que empezó su carrera docente como profesor de Psicología de la Imagen en la Facultad de Bellas Artes de Madrid cuando este centro se incorporó en 1979 a la universidad.
Durante un par de años, Villafañe impartió un curso en la recién creada facultad sobre los fundamentos de la teoría de la imagen desde un perspectiva decididamente formalista (vinculada a la Gestalt y a la obra de Rudolf Arnheim). Las facultades de Bellas Artes, creadas en 1978. iniciaron su andadura con un plan de estudios que intentaba conciliar (no siempre con éxito) la tradición de las academias de arte con la tardía influencia del formalismo de las vanguardias. En la Universidad Complutense, ese primer curso era una forzada combinación de tradiciones bien distintas. Las asignaturas de Psicología de la Imagen y Elementos básicos de la plástica incorporaron contenidos. poco habituales en España. muy alineados con los principios del Basic Design de Hamilton y Pasmore, a su vez basados en las experiencias educativas de las vanguardias de principios del pasado siglo. Que el curso preliminar de la Bauhaus (con más de cincuenta años a sus espaldas), pudiera ser una novedad en 1979 da una idea de la situación en que nacieron las facultades de Bellas Artes.
El objetivo del curso de Villafañe era establecer un fundamento teórico para el análisis de la imagen a partir de métodos que contaran con un mayor rigor académico que los habituales en la historia del arte. En sus primeras clases, denunciaba el carácter literario de los escritos sobre arte donde abundaban las expresiones exageradas y las conclusiones atrevidas. En realidad, la gran mayoría de aquellas críticas eran intercambiables y lo mismo valían para una exposición de pintura impresionista que para otra de arte conceptual. Los adjetivos eran muchos y de significado impreciso, el exceso era tal que resultaba imposible saber si las críticas veían algún mérito o era una mera sucesión de lugares comunes sin orden ni concierto.
II
Cierto es que esta elaborada prosa había impregnado la historia del arte y los ensayos divulgativos sobre la práctica artística desde los tiempos (siempre recordados) de John Ruskin. Pero quizá, el mejor ejemplo de esta inclinación fue la serie Civilisation, escrita y presentada por Kenneth Clark en 1969. Para su realización, la BBC invirtió recursos económicos y técnicos impensables en un programa de esas características. Fue la primera serie documental sobre arte que supo aprovechar las posibilidades del color, que contó con un gran número de localizaciones y que se atrevió a proponer una visión completamente personal sobre un tema tan ambicioso. En realidad, la serie se titulaba Civilisation: A Personal View by Kenneth Clark, para dejar claro que las afirmaciones vertidas en cada episodio correspondían al planteamiento completamente libre de su creador (Hearn, 2005).
Clark que era elegante (a su manera), ameno e instructivo, se comportaba con gran seguridad en los minutos que estaba antes las cámaras que eran (seguramente) muchos. En 1932, con solo treinta años había sido nombrado director de la National Gallery y algunos de sus libros (Leonardo da Vinci, Landscape into the Art) habían tenido un éxito más que notable. Era, en definitiva, una figura relevante de la cultura británica, con todo lo que esa expresión pueda tener de contradictorio. Para colmo de males, había sido administrador de la ITV, la televisión comercial que empezó a competir con la BBC en 1955. Su nombramiento pretendía que los programas de las cadenas asociadas a la nueva corporación no cayeran en una previsible vulgaridad salpicada de anuncios.
En Civilisation, Clark decía lo que le venía en gana y sacaba las conclusiones que le parecían más convenientes, no siempre con fundamento, pero ajustadas a las exigencias de una emisión televisiva. Como es natural, esa actitud le obligó a hacer valoraciones poco rigurosas o irrelevantes. Así lo señalaron algunos críticos, movidos, unos, por “la obligación de decir la verdad” y, otros, por el deseo de acabar con la posición dominante de Kenneth Clark en un mercado cultural en crecimiento.
La popularidad de la serie era tan grande que hasta las tiras cómicas del Daily Mail hacían burla del elaborado estilo de su presentador. En una historieta de la serie Flook, el protagonista, explica en la primera viñeta que se dispone a ver un episodio de Trivilisation, de un tal Kenneth Klugh, y en la segunda imagen aparece el divulgador en plena faena, haciendo gala de su verbo prodigioso:
“Y esa pura luz, una casi tangible reflexión de las aspiraciones de 1420, ilumina el martirio del santo con una especie de divina indiferencia… La próxima semana, lamentablemente, deberemos abandonar las glorias del Alto Renacimiento por otras obras de arte que un ventajoso contrato me ha llevado a estudiar” (Flook, en Daily Mail, 1970).
El protagonista de la tira cómica solo pudo reconocer en la última imagen el talento de Clark: “¡Qué elocuencia, qué penetración, qué palabras tan bien elegidas…” (Flook, en Daily Mail, 1970)».
III
El curso de Psicología de la Imagen de Villafañe era, como cabe suponer, algo completamente distinto. Con su mejor intención, pretendía desarrollar una teoría de la imagen sobre unas bases más sólidas que permitiera una valoración objetiva de la composición plástica e hiciera posible el análisis comparado. En aquella asignatura, la Gestalt fue uno de sus principales asuntos en las primeras clases, a pesar del tiempo transcurrido desde que los teóricos de aquella escuela psicológica habían formulado sus propuestas. Pero a finales de los años setenta, cualquier cosa era bienvenida, dada la lamentable situación en que vivían las enseñanzas artísticas en España. A partir de esos planteamientos iniciales, el curso se centraba en la representación y definía una serie de elementos (morfológicos, dinámicos y escalares) que, mediante su combinación, daban forma a las imágenes.
Como era de esperar, aquel propósito se vio limitado por su carácter formalista, una debilidad que se hizo evidente en la última etapa del curso, centrada en el trabajo sobre una imagen concreta. Una de las obras elegidas era el Guernica de Picasso y uno de los argumentos para defender este tipo de análisis se apoyaba en las insuficiencias de los estudios anteriores sobre aquella obra tan conocida. Así, Villafañe recordaba en el aula (y en su libro) el texto con el que Juan Larrea pretendía explicar el sentido del Guernica como expresión de la barbarie de la guerra. Basta un pequeño fragmento de lo que publicó Larrea en Cuadernos para el diálogo en 1977, para comprender la limitada utilidad de aquel planteamiento:
“Sin demasiado riesgo puede, por consiguiente aventurarse aquí que esa misma República, en actitud militante, es la que se precipita sobre el caballo nacional blandiendo la lámpara” (Larrea, citado en Villafañe, 1984, 195).
Explicaciones tan pintorescas hacían ver con buenos ojos cualquier cosa que pudiera apoyarse en algo que no fuera una mera ocurrencia. Así, por ejemplo, uno de los métodos de esta exploración de la obra plástica consistía en descubrir estructuras compositivas en la imagen figurativa con el objetivo de demostrar que la forma era más relevante que la propia representación de las imágenes. En palabras de Villafañe, “el análisis plástico propiamente dicho supone el estudio sintáctico de la imagen y la explicación plástica de la misma” (Villafañe, 1984, 198), es decir, el significado de la forma no era otro que la forma misma.
Sin duda, quienes fuimos sus alumnos en aquellos años de prueba y error no podemos negar la influencia que aquellas ideas tuvieron para nosotros, en particular, para quienes nos dedicamos a la docencia. La disección de las imágenes y el estudio de los instrumentos que relacionaban sus componentes era un ejercicio necesario y clarificador, Con el tiempo, sin embargo, resultó evidente que el objetivo esencial de cualquier teoría de este tipo no es otro que comprender el sentido de las imágenes.
Referencias
Clark, Kenneth (1988) Civilisation. Hammersmith, Penguin.
Hearn, Marcus (2005). Civilisation. Londres, BBC.
Donis A. Dondis. La sintaxis de la imagen. Barcelona, Gustavo Gili.
Larrea, Juan (1977) “Guernica”, en Cuadernos para el Diálogo, Madrid.
Villafañe, Justo (1984) Fundamentos de la teoría de la imagen. Madrid, Pirámide.