“¿De dónde saca este esa sabiduría y esos milagros? ¿No es el hijo del carpintero? ¿No es su madre María, y sus hermanos Santiago, José, Simón y Judas? ¿No viven aquí todas sus hermanas? Entonces, ¿de dónde saca todo eso?”. Y se escandalizaban a causa de él. Jesús les dijo: “Solo en su tierra y en su casa desprecian a un profeta” (Mateo, 13, 54-58)
I
En 1850 John Everett Millais presentó en la Royal Academy of Arts un cuadro sobre la infancia de Jesús, Christ in the House of His Parents (Cristo en casa de sus padres), en el que aparece el bueno de José haciendo de carpintero. En la misma escena, la Virgen María consuela a su hijo que se ha clavado una astilla en la mano. Al fondo, puede verse a la madre de María que quita un clavo con unas tenazas, y a la derecha aparece un muchacho con una vasija en las manos que representa a Juan el Bautista. Otros muchos detalles se prestan también a la interpretación: la herida en la mano de Jesús es una suerte de crucifixión anticipada mientras el ayudante de carpintero hace alusión a los apóstoles de Cristo.
Por otra parte, aunque la escena transcurre en una carpintería, en los evangelios hay escasas referencia al oficio de José. “¿No eres tú el hijo del carpintero?”, le preguntan a Jesús una sola vez. También se dice que Cristo tenía varios hermanos, fruto del primer matrimonio de José (Mateo, 13, 55) quien, según parece, quedó viudo con cuatro hijos y a los 49 años se casó con la virgen María. Aunque llegó a vivir más de 110 años, José no aparece en el relato de la pasión y muerte de Cristo. Pero las paradojas y contradicciones de los textos bíblicos son tan frecuentes (y han sido interpretadas con tanto acierto) que es costumbre no asombrarse de nada.
II
El cuadro produjo un notable escándalo, no por la temática (sin duda, encomiable) sino por el detalle con que trataba la escena, en un estilo alejado de cualquier idealismo. John Everet Millais formó, junto a Dante Grabriel Rossetti y William Holman Hunt, la Pre-Raphelite Broterhood (la Hermandad Prerrafaelita), un grupo que pretendía recuperar el espíritu del Quattrocento frente a las formulas de representación extendidas a partir de Rafael Sanzio (Hilton, 1970, 43).
Entre las reacciones más virulentas hacia esta obra singular destaca la dura crítica que Charles Dickens publicó en Household Words en junio de 1850. Nada de aquella pintura le parecía ajustado a las exigencias artísticas de la devoción religiosa ni conforme a las normas de decencia más elementales.
“En primer plano hay un niño pelirrojo, horrible, lloroso, de cuello torcido y en bata, que parece haber sufrido una herida en la mano por una astilla […] Lo contempla una mujer arrodillada, tan horrible en su fealdad (suponiendo que existiera una criatura humana con esa garganta dislocada) que llamaría la atención por su monstruosidad en el más envilecido cabaret de Francia o en la taberna más lóbrega de Inglaterra. Dos carpinteros casi desnudos, maestro y oficial, dignos compañeros de esta agradable mujer, trabajan en su oficio. Otro niño, con algo de humanidad, entra en la escena con un recipiente con agua y nadie presta atención a una vieja malhumorada que parece haber confundido la tienda con el estanco de la esquina y espera sin éxito a que le atiendan” (Dickens, 1850).
En esas mismas fechas, la revista The Builder, dedicada al arte y a la arquitectura, no se quedó atrás en sus advertencias sobre la inmoralidad que escondía una obra de temática tan necesaria. La “vulgaridad de retratar al joven Salvador como un niño judío pelirrojo y al sublime personaje de la Virgen como una costurera común y corriente, fea y de talones doloridos, no contribuirá a la deseada devoción” que debía inspirar una obra de esa naturaleza (The Builder, 1850, 256).
Aunque a John Ruskin, el intelectual orgánico de la era victoriana, no terminaba de gustarle el cuadro de Millais, quiso apoyar a la Hermandad Prerrafaelita frente a los rancios criterios de la Royal Academy. Su postura abrió el camino a una nueva forma de representación pictórica. En una conferencia pronunciada en 1851, sin renegar de su devoción por Turner, reconocía en Millais “un considerable poder inventivo, con un exquisito sentido del color” (Ruskin, 1851).
Ruskin representaba mejor que nadie las grandes contradicciones de la cultura victoriana. En un volumen de Modern Painters, publicado en 1843, criticaba a los maestros antiguos con constantes alusiones a la suciedad y la enfermedad (Ruskin, 1843, 150). En su opinión, Rembrandt utilizaba una paleta tan oscura que no sugería otra cosa que suciedad y sus interiores, apenas iluminados, merecían la más severa crítica. Solo veía con buenos ojos (hasta la aparición de los prerrafaelitas) el arte de Turner, con sus colores brillantes y su representación directa de la luz del sol, una manera de pintar, según él, moderna, higiénica y llena de vida. El conocido cuadro, Slavers Throwing overboard the Dead and Dying, Typhoon coming on (Los traficantes de esclavos arrojan por la borda a los muertos y moribundos cuando se acerca el tifón), pintado por Turner hacia 1840, fue propiedad de la familia Ruskin. El joven diletante tenía el exclusivo placer de contemplarlo cada mañana cuando se disponía a tomar su desayuno.
Para complicar aún más las cosas, Ruskin se casó con Effie Gray de quien se creía locamente enamorado. Pero, aunque era un experto en las artes y en otras mil cosas del saber, de los misterios de la vida tenía poca idea. En la noche de bodas, sintió tal estupor ante la desnudez de su amada que fue imposible consumar el matrimonio. Aquella visión despertó en él una repulsión por el sexo femenino que le impidió cualquier contacto íntimo con su mujer.
En 1854, no le quedó más remedio a la joven esposa que solicitar la anulación del matrimonio para acabar con una relación tan absurda como tormentosa. Tras demostrar su virginidad, Effie Gray pudo contraer matrimonio con John Everett Millais a quien había conocido por mediación de Ruskin y con quien tuvo varios hijos. Pero la excluyente sociedad victoriana condenó a aquella mujer de por vida. La reina (y emperatriz de la India) Victoria no quiso que pudiera asistir al funeral de su segundo marido cuando falleció en 1896. Solo la mediación de la princesa Luisa, hija de la soberana, hizo posible que pudiera despedir a su marido como Dios manda (Cooper, 2011).
III
Los prerrafaelitas no pueden desvincularse de la desconfianza expresada por Ruskin hacia la Revolución Industrial. Rechazaban un proceso económico y social que parecía dejar de lado el trabajo de los artesanos, la vida de los gremios y otras prácticas sociales que aún pervivían desde finales de la Baja Edad Media. No es sorprendente, por tanto, que Millais construyera su cuadro sobre la infancia de Cristo en torno al modesto oficio de José artesano. La descripción de la escena se aleja de cualquier idealismo y reproduce con detalle herramientas y procedimientos que no debieron ser muy diferente durante siglos. Esta reconsideración sobre la producción de los objetos fue el fundamento que décadas más tarde daría forma al Arts and Crafts (Morris, 1884). William Morris se puso al frente de un movimiento artístico que, como señalaba Hobsbawm, ejerció una influencia desorbitada cuando su impacto desbordó los pequeños círculos en los que había surgido y sirvió de ejemplo para quienes deseaban cambiar la vida humana (Hobsbawm, 2001, 239).
William Morris practicó la pintura en un estilo que poco se diferenciaba de la primera generación prerrafaelita a cuyos planteamientos se adhirió sin reserva. Cierto es que le faltó el atrevimiento y el talento expresivo de John Everett Millais pero, a cambio, tuvo la capacidad de convertir su devoción por los libros (y su visión reaccionaria de las artes industriales) en un negocio que atrajo a clientes con dinero. Ruskin y Morris impulsaron, en definitiva, el retorno a la artesanía. La Kelmscott Press llevó al absurdo este planteamiento desde el punto de vista práctico al publicar libros “con ortografía obsoleta, impresos en letra gótica y encuadernados en pergamino” (Veblen, 1899, 162).
IV
En Estados Unidos, los Shakers, una secta religiosa surgida a finales del siglo XVIII en la creencia de que era inminente la resurrección de Cristo, dio forma a una práctica artesanal que terminaría por compartir muchos de los principios del Arts and Crafts durante el siglo siguiente. Las formas sencillas del mobiliario shaker se han vinculado a las creencias religiosas de sus seguidores, ajenos a cualquier ostentación y ornamento. Su cultura sigue hoy presente en las comunidades Amish, un paréntesis de la modernidad que sobrevive a duras penas en un mundo completamente tecnificado.
Max Weber asociaba las transformaciones industriales a la peculiar religiosidad de los países luteranos. La ética protestante, según él, conciliaba la riqueza con la vida virtuosa (Weber, 1905). Pero el capitalismo industrial no fue algo exclusivo de la Inglaterra del siglo XIX. En esa misma época floreció con notable éxito en regiones (o naciones) dominadas por la fe católica como Flandes o Renania. Para algunos autores extremadamente liberales, la religión con su capacidad para reprimir las tentaciones (tan frecuentes, tan inevitables) favorece una acumulación del capital que, si no fuera así, se despilfarraría sin duelo en la ostentación inmoral y en sabe Dios qué perversiones (Bastos, 2020, 233).
Referencias
Bastos, Miguel Anxo (2020) Sobre el anarcocapitalismo. Londres, Innisfree.
Dickens, Charles (1850) “Old Lamps for New Ones”, en Household Words nº 12.
Cooper, Suzanne (2011) Effie: The Passionate Lives of Effie Gray, John Ruskin and John Everett Millais. Nueva York, St Martin Press.
Hilton, Timothy (1970) The Pre-Raphaelites. Londres, Thames & Hudson.
Hobsbawm, Eric (2001) La era del Imperio. Barcelona, Crítica.
Morris, W. (1884). “How We Live and How We Might Live”, en Morton, A. ed. Political Writings of William Morris, 1973. Lawrence & Wishart.
Ruskin, J. (1843). Modern Painters, their superiority in the Art of Landscape Painting to all the Ancient Masters, proved by examples of the Truth, the Beautiful, and the Intelletual, from the Works of Modern Artists, especially from those of JMW Turner. Smith, Elder & Co.
Ruskin, J. (1851) Pre-Raphaelitism. Edición publicada por The Knickerbocker Press, 1891.
Veblen, Thorstein (1899) The Theory of the Leisure Class. An Economic Study of Institutions. Nueva York, MacMillan.
Weber, Max (1905) Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus. Tubinga, Mohr.
