“Stieglitz no cortaría ni un cuarto de pulgada del marco del negativo. Yo cortaría todas las pulgadas que hiciera falta con tal de conseguir una fotografía mejor” (Walker Evans, 1971)
I
Desde siempre, distinguir la creación artística de la terapia ocupacional es una tarea solo al alcance de personas (sólidamente) formadas o de diletantes capaces de cualquier cosa. Sin embargo, la Ley de Propiedad Intelectual, actualmente en vigor, hace una clara referencia a la creación artística al ocuparse de la fotografía para establecer la necesaria protección de los derechos de autor. La norma distingue así entre la obra fotográfica, a la que se considera poseedora de valores artísticos, y la mera fotografía que carece de esos méritos que quedan para la posteridad.
Sucede, por tanto, que las obras fotográficas (artículo 10) tienen la misma protección que la literatura, la pintura o la música, de tal manera que los derechos de autor se prolongan hasta setenta años después del fallecimiento de su creador (ochenta si ese fallecimiento es anterior a 1989). En cambio, la mera fotografía (sin artificio creativo que la avale) solo recibe protección legal durante los veinticinco años siguientes a las realización de la imagen (artículo 128). Esta práctica más prosaica incluye las fotos corrientes que registran acontecimientos familiares o entrañables recuerdos. También se consideran fotografías banales aquellas realizadas para vender coches de segunda mano (gasolina o diesel), equipos de alta fidelidad, parcelas o viviendas. En Italia, la ley define este concepto de una forma aún más amplia y, prácticamente, las fotos de prensa no se consideran obras fotográficas que merezcan la máxima protección (Decreto Legislativo, 2003).
II
Nuestra Ley de Propiedad Intelectual parece indicar que la condición de obra (que da a la fotografía ese estatus que persiguió Alfred Stieglitz desde que registró su primera placa) se otorga a aquello que aporta las “necesaria originalidad”. El artículo 10 ley señala que “son objeto de propiedad intelectual todas las creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio o soporte, tangible o intangible, actualmente conocido o que se invente en el futuro”, e incluye entre ellas, “las obras fotográficas y las expresadas por procedimiento análogo a la fotografía”.
Como las explicaciones para definir ese anhelo artístico que anima la creación (humana) son insuficientes, los interesados se han visto en la necesidad de acudir a los tribunales para resolver las dudas que suscita todo este embrollo. Las sentencias que dan fin a esos pleitos pretenden distinguir (hasta donde se puede) la obra fotográfica de aquella carente de méritos artísticos.
Así, por ejemplo, una sentencia del Tribunal Supremo dictada en 2004 señala que “el presupuesto primordial para que la creación humana merezca la condición de obra es que sea original”, es decir, que sea capaz de crear algo nuevo que no existía; pero añade (por si fuera necesario) que “es exigible que esa originalidad tenga una relevancia mínima”, algo difícil de cuantificar. En otra sentencia de ese mismo tribunal (2011), se da a entender que “la creatividad supone la aportación de un esfuerzo intelectual que convierte a la fotografía en una creación artística o intelectual”. De tal manera que la singularidad no radica en lo que se fotografía (como ya suponemos), “ni siquiera en la mera corrección técnica”, sino en su “dimensión creativa” tan difícil de adivinar incluso para los jueces (Bambo Legal, 2022).
En fechas más recientes, la Audiencia Provincial de Madrid (2016) señala que “la obtención de las fotografías requiere la necesaria habilidad y calidad técnica propia de un profesional, pero ello no supone que las fotografías profesionales se incluyan en la categoría de obras fotográficas”. En similares términos se expresa otra resolución de la Audiencia Provincial de Gran Canaria dictada en 2017: “el tribunal considera que las fotografías submarinas realizadas por la parte actora, aun cuando requieran gran esfuerzo por su dificultad, no se caracterizan ni por su originalidad ni por su altura creativa” (sic), por lo que no merecen la máxima protección que brinda la ley (Bambo Legal, 2022).
Como era de esperar, las resoluciones judiciales no añaden más que confusión en una materia de por sí poco clara, pues se apoyan en una idea difícil de definir que se presta a mil interpretaciones. Si desgraciadamente esto sucede con un asunto menor, no es de extrañar que los tribunales puedan dictar sentencias en materias más graves que “generen gran alarma social” como así sucede.
III
En realidad, los criterios esenciales para valorar las artes más recientes (la originalidad, la novedad, lo nunca visto) han sido asumidos por los estudiosos de la cultura visual. Para John Walker (1989), al igual que las ciencias y las artes, el diseño se valora históricamente como una sucesión de logros que conducen al actual estado de las cosas. En consecuencia, la innovación (por decirlo de algún modo) pasa sin interrupción posible de un reconocido diseñador a otro, cuyas contribuciones al progreso no se ponen en cuestión salvo en raras ocasiones. Así, cuando una interpretación positiva se asienta en la comunidad académica, la obra alcanza un estatus canónico que ya nadie discute, como sucede (aunque cueste creerlo) con la silla Wassily de Marcel Breuer, inmunizada ante cualquier crítica (Walker, 1989, 63).
Hace décadas, esa idea de progreso histórico inundaba cualquier aspecto de la vida social. En un programa de La clave emitido en 1978, Valentín Corcés, por entonces presidente de la Asociación Española de Neuropsiquiatría, contestó a la pregunta de si había o no buenos psiquiatras señalando la necesidad de ver aquel asunto desde otra perspectiva:
“No creo que se trate de hablar de malos o buenos psiquiatras. Yo creo que hay psiquiatras con conciencia histórica, y psiquiatras que siguen ejerciendo el poder que les da la sociedad para oprimir, para recluir y para marginar (Corcés, 1978) 1,29,32).
Eran años de una televisión tan escasa en canales que cualquier cosa (por disparatada que fuera) quedaba en la memoria de los espectadores. En una entrevista con Mercedes Milá, el conocido pintor Miquel Barceló, por entonces una joven promesa del arte peninsular, llegó a afirmar la existencia de una continuidad indiscutible que se iniciaba en Velázquez (con Watteu, Delacroix, Pollock y no se quién más de por medio) y terminaba en el propio artista mallorquín (Televisión Española, 1985).
IV
Desde sus inicios, la fotografía fue acusada de valerse de procedimientos mecanismos para su registro, aspecto que parecía desmerecer sus posibles logros artísticos. Se olvida, sin embargo, que en el Barroco la gran mayoría de los pintores utilizaban cámaras oscuras para dar ese aspecto tan realista que caracteriza, por ejemplo, las obras de Vermeer o Velázquez (Hockney, 2006, 161). A pesar de todo, el pictorialismo, un estilo fotográfico que imitaba las composiciones de la pintura de siglos pasados, permitió que, desde finales del siglo XIX, las obras de Alfred Stieglitz, Edward Steichen o Julia Margaret Cameron llegaran a exponerse como verdaderas obras de arte en galerías y museos.
En una entrevista al final de su vida, el conocido Walker Evans hablaba de esta posición de la fotografía al recordar a su admirado Stieglitz: “Recuerdo que me hizo un comentario muy revelador: me dijo que él hubiera sido uno de los mejores pintores que jamás hubieran existido. Esa afirmación me dio que pensar, creo que revelaba una gran inseguridad por su parte” (Evans, 1971).
por el contrario, Evans, influido al igual que Edgar Degas, por lo azaroso de las fotografías banales, creó una nueva forma de expresión (original si se quiere), aunque no exenta de enormes deudas con la tradición pictórica de la que nunca ha dejado de desligarse la obra fotográfíca.
Referencias
Bamboo Legal (2002) ¿Es mi foto una obra fotográfica o una mera fotografía?, 2 de noviembre de 2022.
Corcés, Valentín (1978) Intervención en el programa “¿Hay locos?”en La clave. Televisión Española, sábado 1 de abril de 1978.
Hockney, David (2006) Secret Knowledge. Rediscovering the lost techniques of the Old Masters. Londres, Thames & Hudson.
Katz. Leslie (1971) Entrevista con Walker Evans en Art in America, marzo, abril de 1971.
Walker, John (1989) Design History and the History of Design. Londres, Pluto Press.
Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual , regularizando, aclarando y armonizando las disposiciones legales vigentes sobre la materia.
Decreto Legislativo 9 aprile 2003, n. 68. Attuazione della direttiva 2001/29/CE sull’armonizzazione di taluni aspetti del diritto d’autore e dei diritti connessi nella societa’ dell’informazione.