“Para mí, estas formas industriales eran aún más hermosas porque nunca fueron diseñadas para serlo. Poseían una simplicidad que provenía de su aplicación directa a un propósito concreto. Sentía que la industria había desarrollado una belleza inconsciente, a menudo una belleza oculta, que esperaba ser descubierta y documentada” (Margaret Bourke-White, 1963).
I
Lo que caracterizó a las artes y al diseño norteamericanos en las primeras décadas del siglo pasado fue su contradictoria relación con la modernidad. En un escenario de gran agitación cultural convivieron corrientes de vanguardia (vinculadas a los movimientos europeos) con otras claramente autóctonas más conservadoras. Estas últimas, aunque no eran reacias a las innovaciones, tenían como principal objetivo dar forma a una expresión artística que contribuyera a una clara identidad nacional. El pintor Edward Hopper explicaba este propósito en una entrevista concedida en 1959:
“El asunto de la nacionalidad en el arte es quizás irresoluble. En general puede decirse que el arte de un país es más grande cuando mejor refleja el carácter de su gente. […] ni somos franceses ni nunca lo seremos, y cualquier intento de serlo supondría negar nuestra propia herencia e imponernos un carácter que no sería otra cosa que un barniz superficial” (Edward Hopper, 1959).
En todo caso, tanto unas tendencias como las otras mostraron una peculiaridad innegablemente estadounidense: el impacto de la industrialización en la vida social estaba presente en sus diversas manifestaciones y en ellas se diluían las fronteras de siempre entre actividades tan dispares como la fotografía, la pintura o el diseño gráfico.
Era difícil que quien se dedicaba a las artes o al diseño pudiera soslayar la intensidad con que la sociedad de consumo y la industrialización cambiaron el aspecto del país y las relaciones sociales (Hine, 1932). Quizá por ello, el diseño adquirió en Estados Unidos una presencia que no hubiera tenido en Europa, no por razones económicas, sino por las condiciones culturales en que surgió el denominado arte comercial. El dogmatismo de las vanguardias se vio suavizado por la práctica de unos diseñadores que asumieron sus principios para adaptarlos a las condiciones impuestas por el mercado. La influencia europea en Walker Evans, Ben Sahn, Paul Rand, Lester Beall o Alvin Lustig tuvo siempre matices autóctonos enraizados en una cultura propiamente norteamericana. Por otra parte, los programas del New Deal (en que participaron muchos de ellos) estuvieron abiertos a esas experiencias, especialmente a las que llegaron de la Unión Soviética, aunque de una forma no premeditada ni sistemática.
II
El Museum of Modern Art de Nueva York organizó varias exposiciones para promover esa cultura de la modernidad. Su director, Alfred H. Barr, había viajado a Europa donde pudo conocer el edificio de la Bauhaus en Dessau que le produjo un gran impacto. En su opinión, la innovación de la escuela de Gropius debía servir de modelo a las instituciones culturales. El MoMA no podía ser un espacio que se limitara a almacenar obras de arte, por muy vanguardistas que fueran, su función era explicar la modernidad y difundir sus fundamentos a un público mayoritario. Para ello, Barr organizó un programa de exposiciones que se inició en 1932 con la muestra Modern Architecture, organizada por Philip Johnson, que presentaba en sociedad el estilo internacional y en la que fue incluido el club náutico de San Sebastián, concebido por Joaquín Labayen y José Manuel Aizpurua (Johnson y Hitchcock, 1932, 26).
El diseño y la estructura de la exposición Machine Art, inaugurada en abril de 1934, estuvo de nuevo a cargo del siniestro Philip Johnson (Lamster, 2018). Su propósito era mostrar la belleza de la máquina y la estética de la sociedad industrial para lo que incluía numerosos objetos manufacturados, expuestos en pedestales al modo de las esculturas de siempre. En las páginas introductorias del catálogo, Alfred H. Barr, explicaba la relación entre el formalismo y los productos industriales:
“La belleza del arte mecánico depende a menudo de elementos rítmicos y geométricos, tanto de su forma como de su repetición. Los dientes de una sierra forman una serie rítmica estática y simple; las teclas y palancas de la caja registradora crean una serie más variada y compleja. El movimiento es una función esencial de muchas máquinas y que aumenta su interés estético, principalmente mediante la adición de ritmos temporales” (Barr, 1934).
Los objetos de la exposición se dividían en seis categorías: utensilios de cocina, aparatos domésticos y de oficina, instrumentos científicos, dispositivos industriales, vidrio y porcelana de laboratorio, cada uno de los cuales llevaba una etiqueta con los detalles de fabricación y su precio. El catálogo de la muestra explicaba el procedimiento de selección: “aunque no hay artefactos puramente ornamentales, los objetos de uso fueron elegidos por su belleza” (MoMA, 1934).
La estética mecanicista definió algunos aspectos comunes de diversos movimientos artísticos de las primeras décadas del siglo pasado: el purismo en Francia, De Stijl en Holanda, el suprematismo y el productivismo en Rusia y el precisionismo en América del Norte se interesaron por la monumentalidad del paisaje industrial y por los objetos que lo poblaban (Meechom y Sheldon, 2000, 140).
Pero esta manera de exponer los objetos, colocados en un pedestal como si fueran obras de arte, ha sido criticada porque distorsiona la realidad del diseño. Tal forma de ver las cosas, que atribuye a los artilugios industriales sentidos ajenos a su uso, se produjo por primera vez en el MoMA. En sus salas se colgaron motores, pistones y hélices, del mismo modo que si hubieran sido pinturas o grabados. El contenido de esta exposición pasó a formar parte de una colección de diseño permanente, “pero lo importante es que en 1934 se mostraron como objetos artísticos” (Meechom y Sheldon, 2000, 141).
III
Alfred H. Barr incluyó también en la programación del MoMA exposiciones individuales de diseñadores y fotógrafos. En 1937, Lester Beall fue el primero en mostrar sus carteles (Remington, 1997) y al año siguiente Walker Evans tendría ocasión de hacer lo mismo con sus fotografías.
Aunque Lester Beall es recordado por su trabajo para la Rural Electrification Administration, era ya conocido por su trayectoria profesional en el sector privado. Su actividad abarcó ámbitos tan dispares como la identidad corporativa, la publicidad, el diseño editorial o la realización de murales. En 1935, recibió el encargo de diseñar tres series de carteles para la Rural Electrification Administration, una agencia del New Deal creada para proporcionar electricidad a las zonas rurales mediante la concesión de préstamos a cooperativas gestionadas por comunidades locales. Beall supo dar forma a un lenguaje visual influido en cierta medida por la nueva tipografía, el constructivismo y la composición intuitiva del dadaísmo que resultaba adecuado a sus propósitos. Su intención era comunicar una idea genérica de progreso y mostrar los beneficios de la electrificación mediante la combinación de fotografías y colores planos que evocaban la identidad estadounidense (Remington, 2003, 64).
Hay que recordar que las empresas eléctricas privadas promocionaron la electricidad como sinónimo de riqueza iluminando negocios y viviendas urbanas. Pero no pusieron el mismo interés en las comunidades rurales donde la densidad de población era muy baja y el negocio escaso. En los años treinta, Estados Unidos se había quedado muy por detrás en este asunto: poco más del 10% de las viviendas rurales tenían luz eléctrica mientras en Francia o Alemania ese porcentaje rondaba el 90%. Quienes vivían en el campo no tuvieron otra forma de resolver esas carencia que recurrir a los préstamos del New Deal para formar cooperativas que pudieran proporcionarles electricidad. Ante esas iniciativas comunitarias, que eran impulsadas por el Gobierno, las compañías eléctricas respondieron con una agresiva campaña que las calificaba de antiamericanas y bolcheviques. (McChesney y Podesta, 2006).
Algo de razón tenían. Como es sabido, la vinculación de intelectuales y artistas norteamericanos con la Unión Soviética fue intensa y dejó huellas relevantes en la política del New Deal. Pero, si Lester Beall recibió esa influencia (y la de otras experiencias europeas), fue de una manera indirecta pues nunca llegó a participar, como otros, del entusiasmo por la cultura revolucionaria (Remington, 1989, 88).
Quizá sin pretenderlo, mientras colaboró con las agencias del New Deal, hizo lo que hubiera hecho Aleksandr Ródchenko de haber recibido encargos parecidos.
Referencias
Barr, Alfred H. y Phillipe Johnson (1934) Machine Art. Nueva York. Museum of Modern Art.
Bourke-White, Margaret (1963) Portrait of Myself. Nueva York, Simon & Schuster.
Hine, Lewis (1932) Men at Work. Nueva York, McMillan.
Johnson, Philip y Henry-Russell Hitchcock, Jr. (1932) Modern Architecture. Nueva York MoMA.
Lamster, Mark. (2018) The Man in the GlassHouse: Philip Johnson, Architect of the Modern Century. Boston. Little, Brown & Co.
McChesney, Robert y John Podesta (2006) “Let There Be Wi-Fi. Broadband is the electricity of the 21st century, and much of America is being left in the dark”, en Washington Monthly, 2 de enero de 2006.
Meechom, Pom y Julie Sheldon (2000) Modem Art. A citical introduction. Nueva York, Routledge.
Remington, Roger R. y Barbara Hodik (1989) Nine Pioneers in American Graphic Design. Cambridge MA, Massachusetts Institute of Technology.
Remington, Roger R. (1997) “Space, time and content”, en Eye Magazine, primavera de 1997.
Remington, Roger R. (2003) American Modernism. Graphic Design, 1920 to 1960. New Haven CT, Yale University Press.
