I
Quizá ninguna caricatura de John Ruskin haya sido más cruel (pero menos injusta) que la interpretada por el actor Joshua McGuire en Mr Turner (2014).
En una memorable escena de la película, el joven Ruskin,es el centro de una agradable sobremesa a la que (además de los padres de la criatura) asisten el gran Joseph Mallord William Turner y otros tres artistas menores aunque “grandes referencias del paisaje”: Clarkson Frederick Stanfield, David Roberts y George Jones.
Ruskin, que debía tener por entonces poco más de veinte años, propone como tema de discusión la representación del mar en el paisaje y, como no quiere la cosa, termina poniendo a caldo al recordado Claude Lorrain. Sus atrevidas opiniones provocan algo más que desagrado en los presentes y obligan a Turner a afirmar que Claude (sin apellidos) era un genio, aunque “un hombre de su tiempo”. Eso no impide que Ruskin insista en que su pincelada le parece insípida, carente de sentimientos, sin la claridad ni la luz del arte de Turner, cuyo cuadro Slavers Throwing overboard the Dead and Dying la familia Ruskin acababa de comprar en 1840: “Cuando miro a una moderna obra maestra como la suya, llama mi atención la claridad con la que refleja el momento. Tomemos como ejemplo su cuadro […] que tengo la fortuna de encontrar cada mañana de camino a mi modesto desayuno. El impacto de la espumante y salada agua carmesí que consume a esos desdichados esclavos negros no deja de acelerar mi corazón”.
En su monumental Epidemics and Society, Frank M. Snowden (2019) vincula las opiniones de Ruskin sobre los pintores del pasado al movimiento sanitario que se inicio en Inglaterra en esos años. Con mayor o menor acierto, aquel movimiento puso su atención en la tragedia de las enfermedades epidémicas. En esa época, las calles de Londres no eran otra cosa que un amasijo de “casas mal construidas, muchas de ellas antiguas, con desechos en descomposición cerca de sus puertas y ventanas, con desagües donde los residuos de las pocilgas se estancan al pie de la pared […] fuentes de enfermedad que la brisa de las colinas apenas puede disipar” (Chadwick, 1842, 81).
Ruskin dedica buena parte de su libro Modern Painters (1843), a criticar a los maestros antiguos en nombre de la salud con constantes alusiones a la suciedad y la enfermedad. Consideraba que Rembrandt usba una paleta oscura que no sugería otra cosa que falta de higiene, y criticaba su tendencia a los interiores apenas iluminados. Frente a Rembrandt o Claude Lorrain, Ruskin elogiaba el arte de Turner, por sus colores brillantes y su representación de la luz, una manera de pintar moderna, higiénica y romántica. Y del mismo modo que Dickens, Ruskin veía en esa obsesión por la higiene una forma de regeneración moral que contaminaría el Arts & Crafts.
II
El vínculo entre las ideas sanitarias y eugenésicas con las artes, la arquitectura y el diseño ha sido una constate de la modernidad, y no necesariamente para bien. A principios del siglo pasado, otro atrevido polemista, Adolf Loos, dejaría para la posteridad un texto, Ornament und Verbrechen (Ornamento y delito), que ocupa (por razones misteriosas) un lugar de honor en la historia de las artes.
Con un desparpajo, que más recuerda a los tertulianos del programa de Ana Rosa (y a su presentadora) que a un prohombre de la modernidad, Adolf Loos ve el ornamento como signo del hombre sin civilizar. Recuerda que los delincuentes adornan sus cuerpos con tatuajes, prueba evidente de su perversión moral: “Hay cárceles donde un ochenta por ciento de los detenidos presentan tatuajes. Los tatuados que no están detenidos son criminales latentes o aristócratas degenerados. Si un tatuado muere en libertad, quiere decir que ha muerto antes de cometer un asesinato” (Loos, 1908).
Su insistencia en que las formas modernas no debían tener ornamentos deriva de teóricos de la evolución como Ernst Haeckel (divulgador de las ideas de Darwin) que, por cierto, dejó una colección de grabados de su propia mano con formas vegetales bien enrevesadas. Haeckel creía que las razas primitivas estaban en un momento inicial de la evolución humana y precisaban de la protección de otras más maduras. Estas ideas, que duda cabe, tuvieron una influencia en los movimientos políticos más nefastos del siglo XX.
III
En el número de la revista Vogue aparecido el primer día de febrero de 1939 (en los años dorados del Streamline), se publicaron varios artículos relacionados con la Feria Internacional de Nueva York y con el tema que daba sentido a esa celebración: El mundo del mañana.
Con tal motivo, fueron invitados los más renombrados y mejor pagados diseñadores de entonces para que explicaran cómo vestirían a la “mujer del futuro”. Al hilo de sus propuestas, hablaron también del cuerpo femenino que, según ellos, alcanzaría una gran perfección gracias a la eugenesia. Norman Bel Geddes señalaba de que, en el futuro, se podrían elegir las cualidades que más gustasen para dar forma a una mujer cuyo cuerpo fuera una máquina perfecta. Raymond Loewy, por su parte, propuso una prenda que por medio de una cremallera pudiera dejar de ser un vestido de oficina para convertirse en otro de fiesta. No descartaba que, con los años, “la selección eugenésica pudiera traer una generación tan correcta estéticamente que estos vestidos fueran la norma” (Gogdell, 2003).
La modernidad (y el Streamline es un digno heredero de ella) tomó forma a partir de una concepción industrial del ser humano. Para Le Corbusier era imposible crear ninguna cosa en el mundo moderno que pudiera tener en cuenta al mismo tiempo “al gordo, al delgado, al bajo, al alto, al rubicundo, al linfático, al violento, al templado, al utópico o al neurasténico” (Le Corbusier, 1925. 37). Su rechazo a la diversidad implicaba la desaparición de la diversidad cultural, pero también de las diferencias físicas cuyo olvido es causa de discriminación y exclusión social.
IV
El diseño ha sido un instrumento para uniformizar, no ya los artefactos, sino las costumbres y las maneras de consumir, ha impulsado una forma de vida de la que quedaron fuera quienes sufrían algún tipo de discapacidad, es decir, de algo más del 20 % de las personas. En mayor o menor grado la Güte Form (el Buen Diseño) contribuyó a extender estos principios con productos que, a pesar de las voluntariosas declaraciones, no podían ser utilizados por mucha gente.
Hace unos treinta años el difunto arquitecto Ronald Mace teorizó (desde su silla de ruedas) sobre algo que dio en llamar “diseño universal”, una práctica y un método que pretendían tener en cuenta las limitaciones de todas las personas en el diseño de objetos y espacios. Sabía bien que los arquitectos y los diseñadores solo atienden esas diferencias cuando las normas legales lo exigen, y era también consciente de que se limitaban a hacerlo de manera formularia. El principal argumento de Mace era que diseñar para una persona con discapacidad no era más complicado que hacerlo para cualquier otra, ni tampoco más caro. Tan solo era necesario ampliar los modelos humanos que se tenían en cuenta.
Sin embargo, en opinión de Aimi Hamraie, esta nueva fórmula parece haber derivado en algo tan inocuo como el diseño sostenible. “El diseño universal ha terminado siendo poco más que una especie de buen diseño neutral y razonable, que no garantiza la accesibilidad a quien lo necesita” (Hamraie, 2016).
La enfermedad y la discapacidad ponen ante uno de los importantes desafíos a quienes practican el diseño. Este fatídico 2020 ha de servir para comprender que el ingenio y el conocimiento han de ponerse al servicio del bienestar de todos. Si no se acaba con la exclusión social y la marginación de todos aquellos que no cumplen los estándares de la vida moderna, la industria olvidará a millones de seres humanos. Quizá al sistema no le conmueva la injusticia, pero debe tener presente que quienes se enfrentan cada día a barreras y obstáculos son también usuarios y consumidores.
Referencias
Chadwick, Edwin. (1842) Report on the Sanitary Condition of the Labouring Population of Great Britain. Londres.
Cogdell, Christina. (2003) “Products or Bodies? Streamline Design and Eugenics as Applied Biolog”, en Design Issues, vol 19, nº 1, invierno de 2003.
Le Corbusier. (1925) L’Art décoratif d’aujourd’hui. París, Éditions Crès, colección L’esprit nouveau.
Hamraie, Aimi. (2016).”Universal Design and the Problem of Post-Disability Ideology”, en Design and Culture, Volumen 8, nº 3, 2016.
Loos, Adolf. (1913) “Ornament und Verbreche”, en Cahiers d’aujourd’hui, París. (versión española: Ornamento y delito. Infolio 05, abril de 2016)
Snowden, Frank M. (2019) Epidemics and Society. From the Black Death to the Present. New Haven y Londres, Yale University Press.
