“Es un error considerar la denominada escritura gótica como una escritura alemana. En realidad, esa escritura se compone de Schwabacher Judenletter. Así como más tarde se apropiaron de los periódicos, los judíos que vivían en Alemania se hicieron con las imprentas cuando su práctica se extendió por Alemania, lo que condujo a la introducción generalizada de este tipo de letra” (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei, 1941).
I
Durante los turbulentos años de la República de Weimar se produjo un gran desarrollo de los medios de comunicación en Alemania. La radio comenzó a tener audiencia e influencia social, pero la prensa aumentó notablemente sus tiradas gracias a la creciente utilización de las fotografías.
En ese contexto, el grupo Ullstein alcanzó una posición privilegiada. Su Berliner Illustrierte Zeitung era, desde principios de siglo, un periódico de éxito gracias a la presencia de imágenes en sus páginas. Algo parecido sucedió con los libros. La casa editorial Langesvische había lanzado en 1902 su popular colección Die Blauen Bucher, dedicada a mostrar las bellezas del Reich y de los territorios considerados alemanes por los pangermanistas. Sus excelentes fotografías en huecograbado iban acompañadas de brevísimos textos compuestos en Fraktur, la escritura dominante en Alemania desde la Edad Media.
En los años de Weimar, la publicaciones de cualquier tendencia política componían sus páginas, ya fueran de información política, social o deportiva, en un minúsculo cuerpo de Fraktur que solo era legible para quienes estaban familiarizados con esa escritura. Por otra parte, no existía una conexión simbólica entre la tipografía y la ideología. Era, simplemente, la letra que todos utilizaban en la inmensa mayoría de las ocasiones.
II
A pesar de esa evidencia, tiende a asociarse el uso de estas escrituras con la ideología völkisch de los radicales de la derecha alemana. Pero, tras su llegada al poder, Hitler consideró seriamente su prohibición por razones prácticas. Si el Reich quería dominar Europa e imponer su (venerada) lengua, sería más sencillo si podía componerse con caracteres latinos. A finales de 1941, Hitler expresó esta idea en uno de sus abundantes Monólogos en el cuartel del Fúhrer:
“Nuestra lengua será dominante en Europa dentro de cien años. Los países del este, del norte y del oeste del continente la aprenderán para comunicarse con nosotros. El requisito previo para ello es que la escritura gótica sea sustituida por la que llamamos escritura latina. […] Creo que con la desaparición de la letra gótica no perdemos nada que nos sea propio” (Hitler, 1941).
En enero de ese año, cuando todavía no se veía en el horizonte la gran derrota, Hitler había decretado la erradicación de la escritura mediante una circular firmada por Martin Bormann en la que se denomina a esa escritura Schwabacher Judenlettern (la letra de los judíos): la Schwabacher era una de las variantes alemanas más extendidas junto a la Textur, la Rundogtish y el Fraktur (Mc Lean, 1980, 63).
En aquel decreto se afirmaba que estas escrituras era en realidad invención de los judíos que, durante siglos, habían controlado los talleres de impresión y, más tarde, los periódicos. A partir de la publicación de esta norma, la letra Antiqua (una variante de letra romana) pasaría a ser la escritura oficial del Reich. En su conocido libro sobre la historia de la imprenta, Sigfrid Steinberg llegó a afirmar que esta decisión fue una de las pocas cosas buenas que hizo Hitler por la cultura alemana (Steinberg, 1996, 174). Sven Dahl opinaba, por el contrario, que el rechazo a la letra gótica fue una pérdida irreparable (Dahl, 1972).
En todo caso, en septiembre de 1941, las autoridades educativas alemanas abandonaron la enseñanza en las escuelas de la escritura gótica introducida en 1935 para el aprendizaje de los niños. A partir del curso siguiente, solo se enseñó la cursiva latina, considerada como la nueva escritura oficial. Sin embargo, en los cursos superiores se mantuvo el conocimiento del Fraktur y otras variantes para que no se perdiera la capacidad de leer los numerosos libros y documentos compuestos en esa escritura desde siempre. De todas formas, los cambios no fueron inmediatos, los editores no pudieron disponer de tipos fundidos en plomo con escritura latina para llevar a cabo las medidas aprobadas en los plazos debidos. La mayoría de las fundiciones alemanas fundían juegos de letra gótica por razones obvias.
III
Con la sistematización del diseño que siguió al periodo de las vanguardias, comenzó a extenderse la teoría de que la lectura dependía de factores psicofísicos que no se veían alterados con el aprendizaje y la costumbre. En consecuencia, la lectura era más fácil si los textos se componían con una determinada escritura y con un adecuado espaciado (McLean, 1980, 42). Las letras romanas, gracias a sus remates, eran más adecuadas para la lectura del texto impreso que las de palo seco o aquellas excesivamente ornamentadas, como sucedía con el Fraktur.
Ruari McLean había trabajado con Jan Tschichold en Penguin a finales de los años cuarenta. Podría decirse que era su hombre de confianza y con quien compartió su tarea de dar a los libros de la editorial británica un aspecto homogéneo. La influencia que el tipógrafo de Leipzig dejó en McLean fue una enfermiza inclinación por las normas y los consejos prácticos para la composición de textos.
Uno de sus más difundidos libros fue The Thames & Hudson Manual of Typography, una obra de carácter práctico (de la que se hicieron dos ediciones en español) concebida para los estudiantes de diseño y los profanos que se vieran obligados a trabajar con textos. No era un mal libro aunque nunca llamó la atención por su originalidad. Sus consejos y recomendaciones contribuyeron a racionalizar el uso de composición tipográfica y a convertirla en una disciplina ajena a la subjetividad artística. McLean estaba convencido de que la lectura del texto seguido dependía de las limitaciones perceptivas del sistema visual y no de la costumbre. Algunas investigaciones psicológicas parecían confirmar esa idea, pero nunca la asociaron con una escritura en concreto (Crowder, 1985).
IV
Cuando Jock Kinneir y Margaret Calvert recibieron el encargo de formular una propuesta para señalizar el tráfico rodado en el Reino Unido, diseñaron un sistema con escrituras sin remates, carente de todo ornamento (Lund, 2003). Sin embargo, su idea no fue bien recibida por los tipógrafos más conservadores. Ante esas críticas, el Road Reasearch Laboratory, el organismo encargado de tomar la decisión final, planteó un estudio para valorar el proyecto de Kinner y Calvert frente a otro propuesto por David Kindersley que utilizaba tipos tradicionales e, incluso, una versión con remates.
Finalmente, se sometió a prueba la escritura de Kinneir y Calver y otras dos de Kindersley, una con remates y otra sin ellos. Los resultados no fueron concluyentes: ninguna de las tres mostraba “una ventaja apreciable sobre las otras en lo que se refiere a legibilidad”. En consecuencia, “como hay poca diferencia en cuanto a su lectura entre los distintos tipos de escritura, parece razonable tomar una decisión conforme a criterios estéticos” (Christie y Rutley, 1961).
Quizá, no deba olvidarse que en tipografía, como se ha dicho, lo importante son las apariencias.
Referencias
Christie, A.W., y K.S. Rutley (1961) “Lettering and legibility: research on roadsigns”, en Design 152.
Crowder, Robert G. (1985) Psicología de la lectura. Madrid, Alianza Editorial.
Dahl, Sven (1982) Historia del libro. Madrid, Alianza Editorial.
Hitler, Adolf (1941) Monologe im Führerhauptquartier 1941-1944, extracto en “Feldherr bin ich wider willen”, Der Spiegel, 16 de marzo de 1980.
Lund, Ole (2003) “The public debate on Jock Kinneir’s road sign alphabet”, en Typography Papers 5, 2003.
McLean, Ruari (1980) The Thames & Hudson Manual of Typography. Londres, Thames & Hudson.
McLean, Ruari (1975) Jan Tschichold: typographer. Boston, David R. Godine.
Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (1941) Circular de 3 de enero de 1941.
Ramos, María (2015) Typeface design in road signs. MA Typeface Design. University of Reading.
Steinberg, Sigfrid Henry (1996) Five hundred years of printing. New Castle DE, Oak Knoll Press.